皮埃尔·高乃依(1606-1684)，出生于法国诺曼底的鲁昂镇，主要是剧作家。他出生在一个中产阶级家庭，最初作为律师的努力失败后，他开始了一段暴风雨和有争议的戏剧生涯。他的文学批评中最重要的文本，关于poème戏剧的三篇论述（三个论戏剧诗歌1660年），是为了回应他被点燃的争议而产生的，解释并证明自己的戏剧性实践。那些争议在康尼尔最着名的比赛中的各种接待中，他们的起源le cid.，出版于1637年。虽然这部剧在观众中很受欢迎，但它不仅遭到了评论家的抨击，也遭到了法国文学界和政界的抨击。这一攻击的依据是，该戏剧被指控未能遵守亚里士多德和贺拉斯制定的古典戏剧规则。评论家们声称，该剧违反了经典的三一律——行动、时间和地点——以及亚里士多德的概率和必然性原则;他们认为，这样做削弱了戏剧的道德说教功能。高乃依对这些指责作出回应，他写了更多的剧本，展示了他对古典传统的精通，并创作了他的作品三个话语。尽管他在传统上被认为是新古典主义美德的拥护者弗朗索瓦•德Malherbe和雷辛，他的实际文本话语建议他将古典戒律适应现代舞台的要求并对这些戒律提供更广泛更自由的解释。

在他的第三个话语高乃依在《行动、时间和地点的三一律》一书中试图解释他的戏剧背后的基本原理。关于行动的统一性，高乃依拒绝对此的任何解释，认为“悲剧应该只在舞台上表现一个行动”。他引用亚里士多德的观点，即一个完整的行为应该有一个开始，中间和结束，意思是这三个部分是"独立的行为，在主要行为中找到他们的结论"就像这三个部分隶属于主要行动一样，高乃依敦促说，这三个部分中的每一个都可以包含从属行动。换句话说，虽然他同意“必须只有一个完整的行动”，但他坚持认为“只有通过几个其他行动才能成为完整的行动……作为一种准备，让观众处于一种愉快的悬念中。”他认为，每一幕的结尾，"让我们对下一幕将要发生的事情抱有期望。所以高乃依争论的不是一个戏剧中的动作应该是完整的，而是一个完整的动作的定义;有趣的是，他自己的定义试图发展亚里士多德关于戏剧行为之间联系的含义;它也使观众的反应成为一个不可分割的组成部分。 In addition he develops Aristotle’s view, that one event must not simply follow another but be caused by it according to necessity or probability, into a rule which is “new and contrary to the usage of the ancients.” This rule is that, not only should all parts of the action be closely and causally connected, but also they should “all have their source in the protasis” (the条件从句作为第一幕事件的介绍)(102-103)。

亚里士多德分为两部分：“并发症”导致主角的“变革”;和“决议”剩下的戏剧部分。虽然Corneille接受了这一部门，但他说“并发症完全取决于诗人的选择和勤奋的想象，并且可以为其提供概率和必要性的要求（105）。Corneille补充说，诗人不应该从事漫长的叙述，为游戏的实际行动提供背景;这将惹恼和负担观众。叙述应该仅用于解释或评论戏剧中发生的行动。Corneille重申亚里士多德的观点解围的人应该避免，因为这是情节的“错误解决方案”。另一方面，他发现亚里士多德对飞天战车的批评欧里庇得斯的梅德亚Corneille认为，从那以后，观众对这种不可能的场景已经做好了充分的准备(106)。

至于行为和场景的数量和统一，高乃依认为，没有规则可以把组成每个行为的各种场景联系起来;这种联系确实提供了行动的连续性，但“它只是一种美，而不是规则。”他观察到，场景的连接并不总是被古人所采用，它已经成为现代观众的一种规则，仅仅是通过习惯，所以“他们现在不能看到一个分离的场景而不认为它是一种缺陷”(103)。根据Corneille的观点，这种联系应该取决于角色的出现和语言。例如，一个角色出现在舞台上不能仅仅是为了听其他角色说什么;他的出现必须“由剧本情节决定”，角色在特定场景中发挥不可或缺的作用，将其与其他场景联系起来(104)。同样，行为的数量也不是由亚里士多德规定的;虽然贺拉斯把一个剧本限制为五幕，但高乃依说，我们并不确切知道古希腊戏剧有多少幕，因为它们不区分幕和幕，因为它们通过合唱来分开幕。他提醒我们，现代戏剧不受这种冗长的合唱歌曲的拖累，这种合唱歌曲给观众带来了巨大的负担，观众在听到圣歌后必须回忆起剧中的情节(107-108)。总的来说，Corneille建议，虽然每个行为都应该表达整体行动的一部分，但后者应该更倾向于后一个行为，因为第一个行为仅仅描述了“道德本性”和角色与情节的相关性(106)。

至于时间的统一，高乃依注意到亚里士多德的格言，即悲剧的行为必须包含在太阳的一圈内。关于这意味着12小时还是24小时的问题，评论家和剧作家争论不休，高乃依满意地说，亚里士多德的观点必须被自由地解释，甚至允许长达30小时的行动持续时间，因为有些主题不适合这样简短的处理(109)。高乃依指出，严格遵守这一规则，“迫使一些古人处于不可能的边缘”，因为他们的行动包括了军队和战斗的旅程。然而，总的来说，高乃依认为，这不仅是亚里士多德的权威，而且是“常识”，赞扬这样的规则。“戏剧诗，”他提醒我们，“是对人类行为的模仿，或者更确切地说是对人类行为的描绘，而且……肖像画越接近原作，越能达到完美的比例。”在此基础上，他建议将动作压缩到“尽可能短的时间内，这样表演可能更接近现实，从而更接近完美”(109-110)。高乃依在这里呼吁的是作为审美标准的现实主义。亚里士多德所推崇的现实主义，作为悲剧行动的一种选择，是一种“模仿”或描绘普遍的、可概括的情境真理。Corneille所坚持的现实主义是逼真性，即以“其比例维度”来表现现实(110)。 Though constrained by time for these reasons, the poet can, points out Corneille, make known by devices such as narration what the background and circumstances of the hero are (111). As with the unity of action, Corneille gives the audience or spectator an integral role in determining what comprises the unity of time. The “matter of duration,” he suggests, should be left to “the imagination of the spectators.” It would be an “obtrusive affectation” to spell out in definite terms the portrayed duration of an action. He also appeals to audience response in proposing that the fifth act of a play has a “special privilege” to accelerate time: since it is the final act, it may recount offstage incidents which would take more time than allowed by the action of the stage itself. The reason behind this is, once again, the requirements of the audience, which by this stage of the play is impatient to know the conclusion (110).

对于一个统一的地方，没有规则，由亚里士多德或霍勒斯规定的Corneille。相反，这条规则是“作为一天的统一的结果，”覆盖着一个人可以在二十四小时内返回的积分。“Corneille发现这个意见“有点过于自由”：它将允许舞台的两面代表两个城市。虽然他承认的时间和地点的精确统一可能是可取的，但这些团体将对剧作家的努力施加限制，以描述可能的行动。例如，许多现实情况不会承认在单个房间或大厅中被描述。他指出，Sophocles和许多其他成功的戏剧家，并没有观察一个严格的统一。我们应该认为Corneille，采取妥协;例如，我们可以“承认整个城市具有统一的地方”，只有在不包括在行为之间的情况下更改，而且不同的地方不需要不同的舞台设置。这将有助于，他建议，“欺骗观众，谁。。 . would not notice the change” (113–114). Corneille proposes an interesting compromise: just as jurists speak of “legal fictions,” so we might introduce “theatrical fictions,” whereby, for0 example, if the action of a play were to take place in a number of apartments belonging to different characters, we might establish a room contiguous to all these other apartments, a room where it was understood that each of the characters could speak with secrecy (114–115).

在结束他的罪行中话语克里克尼尔有效地指出了他对亚里士多德和霍勒斯所取代的古典团体改编的潜在基础。他很容易，因为批评者是严格的谴责;但是，如果他们自己不得不产生戏剧，如果他们自己“通过经验认识到这一限制他们的精确度以及从我们的舞台上消除了多少美妙的东西，”他们可能重新考虑自己的严重程度。考试，康吉坚持，是经验，实际的实践。康吉尔的整体目标是，正如他所建议的那样，即“使古代规则同意现代乐趣”（115）。在这一努力中，他并不是那么大量的规则更加自由 - 事实上，他希望他们借鉴观众的需求和要求，他们谨慎地更加紧张 - 鉴于他们的需求和要求，尤其是现代观众的需求和要求。在这种尝试重新定义其意义的意义上，他不仅呼吁亚里士多德的概率和必要性的更广泛的愿景，这些概率和必要性地在更现代的真实性的服务中征领这些，而且还要达到其他美容，全面性和统一等其他美学标准。他的文字是古代权威的一个有趣的例子，不仅是古代作家本身的颠覆颠覆的例子，而且还通过呼吁经验和戏剧练习的呼吁。Corneille有效地拯救了从亚里士多德文本中占据了周边地位的性能的重要性。

笔记
皮埃尔·高乃依(Pierre Corneille)，《行动、时间和地点的三一律》，译。唐纳德Schier,《大陆模式:17世纪法国批评散文选集》Scott Elledge和Donald Schier主编(Ithaca and London: Cornell University Press, 1970)，第101-102页。以下引文将在文中给出。

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