与他同时代的人,让·鲍德里亚(1929 - 2007)没有提供一个单一的、系统性的电影理论。相反,他的言论是分散在一系列作品,以变异形式的简短的旁白,再分析和评论在采访。重要的是,这些碎片无法拼凑成一个一致的、连贯的整体。甚至鲍德里亚的经常声称“偏爱美国电影”(Gane1993:67)是不断削弱他的“新好莱坞”的负面评价。1威廉Merrin指出,“这种偏好是复杂的…鲍德里亚的批评当代电影,尤其是好莱坞电影风格发现精确的他…声称喜欢”(2005:122)。虽然这种不一致可能被视为另一个实例,鲍德里亚的部署任性的矛盾,我们将看到不同的元素实际上告诉他对好莱坞电影的分析提供非常不同的概念化后现代主义的出现。
鲍德里亚新好莱坞的感情是不寻常的在当代哲学和文化批评。面试材料强调他的评论在好莱坞的直观依据。“我与电影的关系是一个粗野的cinema-goer…我总是想保持这种方式,从来没有想要进入它的分析”(在Gane鲍德里亚,1993:67)。然而,个人和之间的分工理论建立在这面试从1980年代中期不是持续的。事实上,鲍德里亚的谴责《黑客帝国》三部曲未能正确清楚地表达自己想法的主题的电影理论分析(鲍德里亚2004)。2
相比道格拉斯·凯尔纳的线性发展的帐户鲍德里亚的思想和想法,我们将看到鲍德里亚电影让许多的理论冲突的模式分析同时玩。这将通过关注从1970年代末和1980年代出版物:专门勾引,这是首次出版于1979年(1990年英语翻译),拟像与仿真出版于1981年(1994年英语翻译),和美国出版于1986年(1988年英语翻译),从1980年代中期在面试中(Gane 1993)。在电影理论与文化研究,好莱坞电影被概念化是现代性的缩影(汉森2000)。然而,鲍德里亚的分析提供完全不同的和相反的结构变体的好莱坞前现代和后现代的网关。
在一篇文章我国际鲍德里亚研究杂志》上,科尔纳认为,鲍德里亚工作的1970年代的标志是发展的两个关键的区别:前现代和现代,现代与后现代的(2006:13)。柯尔尼,第一个区别是发达的作品,包括镜子的生产(1975)和象征性交换和死亡(1993)。对鲍德里亚,现代资本主义的出现及其相关的同义词“生产、公用事业和工具理性”的值(Kellner 2006: 11)。相比之下,前现代的文化形式的神话和仪式构成的象征交换模式以外的资本主义生产和线性积累的意义。“这是交换的新陈代谢,浪费,节日,也破坏(不生产所树立价值回报,限价)”(鲍德里亚1981年,引用科尔纳2006:10)。
而象征性的描述作为过度,浪子显然非常吸引弗里德里希·尼采柯尔尼的酒神的概念,指出,鲍德里亚也占用“借的贵族批判资本主义”(2006:10 - 11)。因此,资本主义批评为“基于…愚蠢的效用和储蓄观念而不是…贵族和支出过剩”的概念(出处同上:10)。柯尔尼因此职位鲍德里亚的早期工作在一个法国传统限价“原始”的文化特征。“鲍德里亚的防御符号交换的生产和工具理性…站在卢梭的传统的防御自然野蛮的现代人[和]迪尔凯姆构成有机团结的前现代社会对现代的抽象个人主义和社会反常的”(同前:12)。
科尔纳认为,鲍德里亚远离符号交流的话语来代替生产,代之以诱惑的概念在1979年他的作品的名字(2006:20)。然而,诱惑也占用了先前的贵族和资产阶级的区别,加以改造,作为两个订单(鲍德里亚1990:1)之间的一个部门。诱惑是人工“符号和仪式的秩序…”女性的缩影,决斗,挑战和可逆性;而生产是自然秩序话语缩影的商业和精神分析{如上:。2、39-43)。注重技巧和仪式显然链接诱惑与前现代的概念形式的神话,节日和仪式。柯尔尼,绕道远离诱惑象征性交换和死亡和拟像与仿真,建立了第二个关键区别现代社会围绕资本主义生产和后现代社会围绕模拟(2006:13 - 14日)。
在他对鲍德里亚,科尔纳从第一个区别,认为发展pre-modern-modern,第二,modern-postmodern,构成的一次重要突破。这是因为进入后现代解释为结束鲍德里亚可行的替代资本主义的表现。mediasaturated社会,群众是着迷于无休止的玩和扩散的图像,”指示物,和外部的背后,随着深度,本质上,和现实都消失了,他们的失踪,所有潜在的反对消失的可能性”{同前:17 - 18)。人工的顺序诱惑被科尔纳为“软选择”:一个坏的副本真正微分形式的象征性交换{如上。:20)。为科尔纳之间,鲍德里亚一度徘徊在“怀旧和虚无主义”之间“…希望回到前现代文化形式”和现代思想的幸灾乐祸的灭绝:“主题、意义、真理、现实的社会,社会主义,解放”,最终放弃他的“绝望的寻找一个真正激进的替代…1980年代初的“{同前:18)。
而柯尔尼的文章是最明显的一个具有挑战性的理论的发展,分工的鲍德里亚的工作在不同的时代变得更加难以维持在电影院当专注于写作。鲍德里亚有关电影的前现代形式的仪式和神话以及认为后现代时代的新好莱坞开创仿真通过其角色的创建超真实。此外,概念明确的突破是有问题的,因为与前现代的使用相关的关键概念在现代写作电影在1970年代末和整个1980年代。从1982年的一次采访中,鲍德里亚的评论:“看电影绝对是不可替代的,它是我们自己的特殊的仪式的仪式…电影…的图像质量,,,质量的神话中,并没有“(Gane 1993: 31)。Merrin认为,鲍德里亚电影院的概念独特形式的仪式了埃米尔·迪尔凯姆它构成的“集体交流模式…仪式和神话的形式实现…我们的社会集体的梦想…”(Merrin 2005:122)。重要的是,电影的意义提供一个前现代模式的集体重复从1984年在后来的一次采访中。在这里鲍德里亚他查看星球大战”与4000个座位,每个人都在电影院吃爆米花”作为一个时刻”,他抓住了一个非常强大的气息原始的电影几乎一个公共事件,但强,强烈的”(Gane 1993: 67,重点补充道)。
鲍德里亚的电影链接地位形象的表征领域的神话,重复下面的观察:“电影院…具有强烈的虚构的——因为它是一个图像。这不仅仅是说电影仅仅是一个屏幕或视觉形式,但作为一个神话”(鲍德里亚1990:162年,重复Gane1993:69;鲍德里亚1994:51)。在诱惑电影的神话方面在于其创造明星,占“我们唯一的神话的时代无法产生伟大的神话或人物的诱惑与那些神话或艺术”(1990:95)。电影作为一个前现代的后现代变体形式,提出了结合和重写神话和交流。3鲍德里亚的“热”欲望对比古代神话与当代明星提供的“冷”诱惑构成”两个冷媒的交点,…形象和群众…”{同前)。凉爽的魅力女明星的“仪式迷恋空虚…这就是她达到神话的地位,成为受集体仪式祭祀的奉承”(同前)。4个重要的是,魅力所星星不能被视为纯粹的错觉,“迷惑大众的梦想”(同前),因为鲍德里亚礼物诱惑的集体庆祝纯技巧没有觉醒的真相。
鲍德里亚概念的电影和明星一样酷,闪闪发光,人工表面(出处同上:96)构造它们的关键网站意义,它们构成的外观能指没有所指。生产基于交换的概念——货物钱,词汇意义和积累财富,储蓄和充分理解。诱惑是无效的生产,以语言的形式吸收“截然不同的操作,而不是产生意义”(同前:57)。取消的意思是由关键概念,如恒星,反复的定义而言,纯粹的否定,“无效”或“没有”(同前:95 - 6),从而上演了反演的生产:“[大星]…眼花缭乱的零度…他们变成一个隐喻的巨大冰川过程已抓住了我们的宇宙意义的…但是…在一个特定历史紧要关头,再也不能复制,他们把它变成一个诱惑的影响”(同前:96)。鲍德里亚的话语表明,恒星和电影院有信号和图像变成纯粹的人工秩序形象:深不可测,引人入胜,赛璐珞表面。
分析电影的转换仍在拟像与仿真领域。然而,在以后的工作中符号和隐喻成为奇观而不是技巧。转换成电影形象,怪物不再是威胁或神话但壮观:”一个金刚强迫他的丛林,变成了音乐厅的明星”(1994:135)。建设的怪物是一个“自然”的威胁是在鲍德里亚的阅读金刚。传统上,英雄的毁灭或战胜怪物构成文化的开始,这表明香港袭击的城市标志的回归自然。然而,后现代毁灭大自然的类别意味着鲍德里亚读香港的攻击是为了救我们脱离死亡文化。打桩反转反转后,鲍德里亚读取诱人的可逆性的电影作为一个关键的例子。“电影的深刻的诱惑来自这个反转的意义:所有不人道已经转向了一边的男人,和所有的人类已经在俘虏兽性…秩序的另一个巨大的诱惑”(同前)。
鲍德里亚的积极观念的电影作为一个迷人的,诱人的,人工领域经常发生在与电视的“新”媒体的负面分析。作为纯粹的形象,电影“与强烈的虚构的祝福…”,其神话的品质确保它保持“双,幽灵,镜子的梦想”(出处同上:51)。相比之下,电视”不再传达了一个虚构的,原因很简单,它不再是一个形象(1990:162)。利害攸关的问题是距离,真正的和图像之间的海湾,或者部门之间的生产顺序标志、符号和所指和诱人的纯图片的顺序。作为我们的幻想/反射/梦,电影形象给我们提供了一个单独的两倍是自己,而不是自己,建立一个空间的发挥想象在不同的订单。在一次采访中从1984年鲍德里亚补充说:“为了有一个图像,你必须有一个场景,没有也不可能有一定距离,不玩耍的目光…我发现电视淫秽,因为没有舞台,没有深度,没有一个地方可能一眼,因此没有地方…可能诱惑”(Gane1993:69,重点补充道)。
电视是淫秽的。因为它省略距离,使每一个亲密的生活细节和直接可见。电视屏幕是催眠术的因为它是“立即位于头部…它装上晶体管所有神经元和通过像磁带,磁带不是一个图像”(鲍德里亚1994:51)。缺乏建设至关重要的距离图像和虚构的,电视重新配置主体作为另一个屏幕和/或终端分析电视屏幕上的支撑对计算机在鲍德里亚的后评价酷记忆二世:1987 - 1990在电脑屏幕上:“我找电影,只找到字幕。屏幕上的文本是文本和图像,这是一个过渡对象…它有意义只有在从一个屏幕折射到另一个地方,口齿不清的,纯粹的发光信号条款”(1996:2)。后来参数利用电影和屏幕之间的先前的反对,重写图像和数字信号之间的反对。
在分析电影与屏幕和/或终端,鲍德里亚提出了电影作为一种不同的视觉秩序。电影院可以提供一个辩证的形象和现实之间,或一个诱人的表面,使生产的深度。反对党cinema-television结果在一个特定的谩骂与电影采用“电视的技术演示(Gane 1993: 71)。因此,性爱谎言和录像带(dir。史蒂文•索德伯格1989)指出,减少因其诱人的电影形象的“video-indifference”通过其主题呈现诱惑通过摄像机(鲍德里亚1996:68)。重要的是,反对派cinema-television轴心在一个关键点:电影总是与距离相关的电视关闭间隙时,融合图像和真实的,因此引入了鲍德里亚条款超真实(1994:30;Gane 1993: 69)。关键的段落诱惑和拟像与仿真显然,加上面试从1980年代,电影之间建立一个反对,保留前现代元素的仪式,仪式和神话,和电视的新媒介的作用,超真实的成立标志着现代和postmodern.6之间
反对党cinema-television(不可避免地)检查和平衡的分析拟像与仿真在电影中扮演着关键角色进入后现代。在一个章节的题目为历史:复古的场景鲍德里亚认为,电影和摄影负责历史的破坏,因此神话。“历史是…也许,无意识的,最后一个伟大的神话。认为这是一个神话,一旦客观的可能性的enchainment历史事件和年龄原因……也是小说的时代”(1994:47)。通过标志着一个“神话”的意义的转变从引用特定的希腊神话诱惑特定的叙事质量(1990:67 - 95)。“这是这个令人难以置信的性格,一个事件的神秘能量,或叙述,今天似乎越来越失去了”(1994:47,重点补充道)。负责摄影和电影神话的历史叙事形式的损失”,修复它在可见的客观形式”{如上。:48)。通过这种方式,叙事的流和能源是冻成剧照和蒙太奇照片,这将作为真正的历史“数据”从现在开始。
最初的转变从历史神话历史数据结果在“痴迷历史富达,完美呈现”例证的电影翻拍{如上。:47)。的改造是一个忠实的引渡过去已经僵化为客观的形式。等鲍德里亚,电影作为更广泛的证据“消极和无情的忠诚…特定场景的过去或现在,绝对的归还过去或现在的假象”{如上。:啊)。完美的重建提供的电影等唐人街(dir。罗曼·波兰斯基,1974),三天的秃鹫(dir。悉尼·波拉克,1975),巴里林登(dir。斯坦利·库布里克,1975)总统班底(dir。1976)和艾伦•j .短发最后一张照片显示(dir。彼得•Bogdanovich 1971)服务扮演历史上两次的死亡(鲍德里亚1994:45)。在simulacral提供重建过去,这样的电影保证历史只能做“凯旋进入电影院,死后”{如上。:44)。
鲍德里亚的演讲的电影和摄影媒体历史把神话变成模拟与死亡的另一个主要的观点关于后现代主义的出现。反复提供远离现代的新技术的兴起和随之而来的迷恋技术和技术完美。这部电影翻拍的网站因此复活的鬼魂历史和新形式的示范技术完美。写在最后一个画展,鲍德里亚的评论:“这是一个太好的…没有心理、道德和情感的电影时代的斑点。昏迷时,发现这是一个1970年代的电影,完美的复古,净化,纯净,1950年代电影的高度写实主义赔偿”{如上。:45)。改造提供的重要的是,完善的形式特征是反复的缺失和损失:没有更多的错误,心理学或玩的假想和/或想象力。今年在一次采访中给定拟像的出版和仿真后,鲍德里亚补充说:“电影已经成为超现实主义,技术复杂,有效…所有的电影都是不错的…但是他们不包含任何元素的{我'imaginaire)。好像看电影基本上是回归到无穷,向…一个正式的,空完美”(Gane 1993: 30)。
技术完美的驱动力都抹平了历史和意义。导演概括这种倾向过于逻辑为特征,追求“阴谋的快乐”,而不是美学(鲍德里亚1994:46)。库布里克,“谁操纵他的电影像一个棋手,他做出了一个业务场景的历史”(出处同上),创建一个产品是完美的空。巴里林登据说马克的开始”的时代电影…不再有意义严格地说,一个时代的伟大的合成不同几何形状的机器”(同前)。引述描述当代电影机器和数学,他们的最终形式镜像的品质。重要的是,他们的综合作用的对立面的微分性质的反对结构主义模式是创造意义的基础语言。通过结合对立的元素,当代电影短路的结构意义本身,因此变得毫无意义。
在后面的讨论弗朗西斯·福特·科波拉在拟像与仿真一起,鲍德里亚吸引他的钥匙论文有关新技术的兴起和随之而来的销毁历史和二元对立的结构。简要分析《现代启示录》(dir。科波拉,1979)也可以被视为一个前传鲍德里亚后工作海湾战争没有发生(1995)。总之,这两个事件的论点是,越南战争和后来的电影,基本上相当于呈现,他们只是构成测试网站的新技术。
科波拉不但是…测试电影的影响,已经成为一个不可估量的机械的特效…他的电影真的是战争的扩展通过其他手段…战争成为电影,这部电影变成了战争,两人加入了他们共同的出血到技术。(鲍德里亚1994:59)
战争的共性和这部电影不是说玩的意思,而是结束任何道德上的善与恶之间的区分。通过这种方式,任何历史事件之间的本体论差异的损失的战争和电影的图像也失去道德差异的形式客观区分对与错。之间的相似性和这部电影展示了战争”的可逆性破坏和生产,在其内在的革命…带炸弹的地毯的电影”(出处同上:60)。重要的是,这种可逆性与诱惑的实例,其无效的过程也是不同的顺序的开始。在这种情况下,可逆性是系统性,把内外,演示了两届的基本等价产品相同的系统。这标志着失去任何革命的可能性,没有访问外部或创建一个替代的方法。
鲍德里亚重复断言技术完美的结束标志着电影的形象在他的后期作品中从1990年代。他的观点的关键特性从1991年出现在接受采访时说。
至于电影,我还是爱上了它,但它已经达到了一个绝望的状态…在这里,太,巨大的机器是建立具有伟大的技术改进。这是一个拍图片,人们的想象。电影已经成为一个引人注目的演示的一个能做什么电影…。一切皆有可能,它明显…除了没有魔法,嗯,一个机械魔法…只有一流的示威游行;它的表现,就是一切。(Gane 1993: 23)
评论回放电影图像的移动机器“图片拍”的负面联想的噪音和商业诈骗。电影场面只能证明自己的能力,标志着从神话转向数学性能指标。在这个报价中,毁灭的前现代元素的损失提出了魔法。重要的是,Merrin认为,这样的评论使它容易预测鲍德里亚的立场对当前计算机生成图像的崛起(CGI)在好莱坞电影。他建议CGI的主导地位将被视为进一步的例子“生长,hyperliteral完美的数字图像”,是由破坏形象,虚构的、象征性的和幻觉(Merrin 2005: 122 - 3)。
鲍德里亚认为,有可能结合他对电影的本质,而不同的论文通过他们形成一个线性模型的发展:“看电影和它的轨迹:从最神奇的或虚构的现实和hyperrealistic”(1994: 46)。转向现实主义不形成一个适当的第二阶段,因为试图捕捉“现实”通过“…真实性,平庸…赤裸的显著性,…无聊”和“奋进号”“真实,直接,unsignified”被鲍德里亚是“最疯狂的事业”(出处同上:46-7)。因此所有努力捕获和/或仅仅是真正的导致其作为电影图像重建。此外,在试图实现“绝对符合现实,电影也趋向绝对符合本身,这不是矛盾的:它是超现实的定义…电影抄袭和复制自身,…重塑它的经典,retroactives原来的神话,…等等。”(出处同上:47)。在这个评论超现实与自我反思的重复图像。因此,重塑招待员超现实,因为它是一个自觉的、完美的复制以前的电影,而不是一个完美的simulacral历史时代的重建。
然而,鲍德里亚的简要评价电影的线性轨迹需要谨慎对待。奇点是误导,因为有不止一个超现实的轨迹。在拟像与仿真,电影通过死亡毁灭的历史,创建超现实的意义和道德的关键支撑我们对立观念,和自我反思的重复以前的电影。此外,在以后的书籍和采访中,鲍德里亚认为,电影院招待员超现实通过反演的标准模拟图像和现实之间的关系(1988:55-6;Gane 1993: 34)。而不是作为一份真实,电影形象成为我们测量的模型实际,拟像的旋进cinematographization的现实结果。中表达这种观点是最著名的游记中,鲍德里亚高高兴兴地对待美国好像是电影。
这不是最小的美洲魅力…整个国家的电影。你穿过沙漠是像西方的集合,屏幕上的符号和公式。美国城市似乎走的电影。掌握它的秘密,你…应该从屏幕,开始向外转移到城市。(鲍德里亚1988:56)
重要的是,这一概念的cinematographization日常生活的挑战影院发展的线性模型,因为进入超真实不构成的奇妙的或神秘的。在美国,鲍德里亚认为:“电影不承担一种特殊形式,而是投资整个小镇的街道和神秘的气氛“{同前)。面试材料从1984年也表明,电影超真实标志着后现代与前现代的结合形式的交流和集体。“电影是表达方式的发现在大街上,随处可见;生活本身就是电影,更重要的是,这使得它可以忍受;否则大众日常生活将是不可想象的。这个尺寸是集体生存”的一部分(Gane 1993: 71,重点补充道)。此报价不同于前面所讨论的,电影的仪式不是位于共享观众的观看体验。有趣的是,前现代的分析增强酒神方面形式的象征性交换的电影超真实相似的尼采的分析确认阿波罗神的力量:“无数的幻想仅仅是外表的美丽,使生活值得一过的每一刻,提示渴望生活在“(1967:143)。
在连接超真实积极的集体模式和一个确认模型的错觉,鲍德里亚脱离他通常虚无主义后现代的表现。这个模型的生活电影可能因此被视为挑战科尔纳鲍德里亚作为理论家的概念在怀旧之间徘徊的前现代和现代虚无主义灭绝(2006:18)。此时的概念后现代作为一个才从根本上改写,重建一个新的开始。同时,我们返回的前现代形式,阿波罗和酒神,在他们将被定位在了后现代主义的出现和形成的超真实。
鲍德里亚的写作的多样性在电影院可以因此被视为关键时刻,不符合的论点提供了在他的写作。表示生命的转换到电影的形象完全不同的短路reality-image二分法提供的胶带和/或信号,构成了电视。从1982年的一次采访中,鲍德里亚提出了日常生活的cinematographization多产的形象和真实之间的相互作用。开车在洛杉矶或参观沙漠,
你…在电影…有时候你看到的场景,在电影开始奇怪的类似场景。这游戏…是一个元素的电影…这是一个角色,与艺术或文化无关,但这仍然是深:电影院有深远的影响我们对人和事的看法,和时间。(强调Gane 1993: 31日添加)
在这个报价中,旋进的电影图像变换我们的感知的真实,使现实奇怪,从而构建另一个角度看世界和他人。
重要的是,电影的图像提供的容量不同的感知的现实结构进入超现实的透视变化。科尔纳认为,鲍德里亚专注于现代与后现代之间的划分标志着切实可行的替代方案系统的结束,我们都包含在“狂欢节的镜子,反映图像从其他镜子投射到无处不在的电视和电脑屏幕的屏幕意识”(2006:18)。虽然必须承认,这种分析是广泛适用于鲍德里亚年代的一些关键参数,包括历史的终结和完美技术的兴起,它忽略了超现实的方式本身就是(偶尔)构造成一个微分的观看方式。虽然没有外面,有深度、角度的转变提出了深刻变化。柯尔尼,改变只能撒谎的可能性“disalienation、解放和革命”(2006:18),逃避系统本身。鲍德里亚所写的生活像电影给我们提供了一个罕见的超现实的透视变化,肯定生活——“可以忍受”(Gane 1993: 71),因此作为一个潜在的积极改变。
资料来源:科尔曼,f (2014)。电影理论和哲学。伦敦:劳特利奇。
注释1。“新好莱坞”这个术语是指电影研究中使用一次(在1960年代末开始,持续到现在)当经济和社会因素导致分崩离析的工作室。新好莱坞涵盖了审美形式挑战古典范式的发展,以及新的经济形式如大片及其相关媒体改编作品;g·王,新好莱坞电影:介绍(伦敦:i . b .金牛座的,2007),1 - 84。
2。不同,《黑客帝国》三部曲的方式的实证分析提供了一个复杂的现代乡村拟像与仿真看到警察,适应理念:让·鲍德里亚和《黑客帝国三部曲”(曼彻斯特:曼彻斯特大学出版社,2009)。
3所示。我提出了后现代的诱惑,因为生产显然与现代相关联。
4所示。更详细讨论德里亚图的狐狸精和女明星图片:看看我的思维电影Tlieory女权主义哲学和玛琳黛德丽(伦敦:BFI, 2005), 138 - 62。
5。目前尚不清楚这个引用是1933年导演的电影RKO Merian c·库珀和欧内斯特Schoedsack或1976年的电影《由约翰吉乐敏。鉴于现代倾向于1970年代的电影,它更有可能是后者。
6。“拟像”的订单提供了为数不多的例外的对立表现电影和电视。在这种情况下,鲍德里亚的年代分析电影“测试”,设立一个“唯唯诺诺者/否定响应严重依赖本雅明(j·鲍德里亚、模拟、p .自由/开源软件p·巴顿& p Beitchman[反式。][纽约:Semiotext (e), 1983), 117 - 19)。
类别:电影理论,文学批评,俄罗斯乌克兰比分直播,媒体理论,后现代主义
现代主义、后现代主义和电影批评
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