越南生于1953年,陈t Minh-ha来到美国,在伊利诺伊大学学习音乐和比较文学,她在法国学习人种音乐学。她后来的经验作为一个研究者在塞内加尔直接导致了她的第一部电影作品,Reassemblage(1982),一个诗意的海侵电影超越和革命性地推动了电影的发展。陈t Minh-ha的电影是特殊的例子文字的女性结合她独特天赋的作家,作曲家,导演和理论家。

最激动人心,同时让人不安,区分元素的作品陈t Minh-ha不可思议的掌握这些混合空间或边界类:小说和非小说之间,艺术和自传,纪录片和文档之间,在主体和客体之间,观众认为和身份是订阅,self-inscribed身份。采访中朱迪斯·梅恩,转载筹划者框架(1992),梅恩和陈t Minh-ha讨论边界;特别是经常订阅或界限刻在身体的“第三世界”的艺术家。作为一个作家,陈t Minh-ha发现她nondiscursive文本,女人,本地人,其他,从许多出版商最初遇到阻力。渴望“吃;”的话说贝尔钩,出版商坦白说感兴趣的是陈从第三世界作为一个艺术家”。“不过她文本最初拒绝了。陈所说,“尝试引入进入主人的知己的固定规范的话语很容易误读,抛弃,或者模糊的名字的好文章;的理论;或“学术工作。’”(Minh-ha 1992, 138)。

空间的边缘,禁忌,不能翻译的,是陈的作品和电影的主体间的空间。标记新空间的斗争中,重新定义边界是女性作家和制片人的颜色重新映射在一个身体难以想象和写作的方式积极“阐明这总是emerging-already-distorted地方仍然是那么困难,一方面,为第一次世界甚至承认,另一方面,为我们自己的社区接受”(Minh-ha 1992, 139)。

为了把电影变成一种“附近”她的“主题”(非洲妇女Reassemblage,裸体Spaces-Living是圆的[1985],越南女人姓越南名字南[1989],和中国的女性拍摄的内容[1991]),陈t Minh-ha重组后殖民的目光及其制造设备,几乎保证了有限的观众主体/客体关系和查看。陈的电影往往是极度antiethnographies收到(减少),antidocumentaries等简化的类别。具有讽刺意味的是,画外音Reassemblage批评”的习惯强加每个符号的含义:“好像开玩笑地战胜观众试图减少电影Euroidentified类别有限。

Reassemblage开始一个激进的,顽皮的纪录片形式的解构主义和民族志电影实践(尤其是其避免减少第三世界“主题”的人物升华欲望和缺乏)在主观方面,思考,和身份。肯定Reassemblage指着它说附近的纪录片殖民非洲妇女的物化。然而,纪录片的批判和民族志只是一些例子的边境口岸Reassemblage。Reassemblage的结构高度表述行为的质量,使用突然跳削减,黑人领袖,沉默在跑道上,noneyematches,重复性的画外音,解除特写镜头的非洲女性的脸和身体。这些实验技术等让人想起那些被新浪潮导演让-吕克·戈达尔和实验女性电影人,比如玛雅Deren。Reassemblage自我反省反省的表达。

在女人在锁眼,朱迪斯·梅恩发现陈t Minh-ha”问题的可能性抓住塞内加尔的现实通过这样一个视觉文档”(212)。陈的画外音解构传统的殖民主义纪录片,批评西方观念的一个统一的“第三世界女性”的可能。视觉的非洲女性乳房重新塑造黑人女性身体作为话语标记的民族志实践,医疗话语,临床的目光。,仿佛就是为了重新映射的象征,女性乳房,让西方人的常规意义的乳房为受对象,陈用重复来重塑这个图像的边界之外于西方窥看电影。

当我们凝视塞内加尔妇女的乳房,凝视着形象和音乐让我们极度简化的冲动。这个表述行为的动作作用于观众的姿态不断地自我反思。音乐,例如,我们听到一个非洲的故事,突显出非洲妇女的主观空间口头讲故事的传统,因此在非西方的乳房能指和条款。通过女人的故事(描绘成火)我们学习的能指女人作为火灾,破坏,同时重新生成。的配音配乐咏吟道,“只有她知道如何使火。她一直在不同的地方。结束的时候把她用来挖地,例如,在她的指甲或手指:“

因此,女性身体成为一个卓越的象征,拒绝那些边界定义为医学文献,精神分析文学和民族志学者的目光和documentarist。Reassemblage之后,画外音回到火作为一个女性的看法体现的存在。“火的地方,女人的脸。的锅被称为普遍象征母亲,祖母,女神:“乳房不再显示,也许从未透露,根据Reassemblage的表述行为的逻辑:“裸体没有透露。隐藏在其缺席。”

Reassemblage批判所谓的“掌握”的纪录片在表面上“主题:通过把虚无的画外音“护送图像的永恒的评论:陈T;Minh-ha移动的边界objecthood主体性,Reassemblage图像似乎护送评论,在反思的独特的阐明文字的女性。Reassemblage朱迪斯·梅恩指出的那样,“探索口头传统的重要性:“通过使用导演和女塞内加尔女性自己的声音(1990、216)。这些不和谐的声音说话,然而,诗意的统一。梅恩读取这个手势的拒绝任何假定的统一“第三世界主题”,但“声音和图像之间的部门表明另一种观察的可能性,对一个二元性的“西方”与“第三世界”(1990,216)。Reassemblage些烦人于要求亲属符号和符号之间的界限,而成为液体,因此“需求新的感知方式的观众”(245年Daly)。

Reassemblage证明理论表述行为的邀请活跃于考虑那么多。康德的观点将观众为被动的镜面关系结构。正如阿多诺所言,后现代主义艺术可以告诉我们“在另一边的现实的面纱”(23)。纪录片导演和人种学家试图推出所谓的“原始第三世界女性其他的“从”的角度掌握:“所谓的“客观”纪录片的角度增强了面纱,遮蔽层面纱的“其他”。罗伯特·费拉的北极熊是谁?北极熊的妻子是谁?非洲文档的“主题”,纪录片导演的短信吗?如果Reassemblage进行激进的重新配置,人种志的空间,赤裸裸的空间重新映射空间问题ethnomusicological探索领域的声音,声音,和翻译。

陈的电影揭示了面纱遮蔽了民族志学者。镜头作为俘虏者的意识形态是公开为一个神话。捕获的“客观”documentarist无非只是一个象征自己的主体性体现在他的眼睛问题。陈t Minh-ha暴露这讽刺的一边Reassemblage的人种,画外音,睡在他开启录音机错过机会“捕获他的主题。“民族志的模仿能力是有缺陷的,含蓄的前景。“复制现实现实和减少复制变得含蓄地替代;州画外音。我的阅读Reassemblage庆祝拥抱selfreflectivity表述行为的reinscriptions。Reassemblage是一个电影的诗,一篇文章,说附近的“非洲女性的主体性。认知失调在图像、声音和符号是顽皮。拥抱“有限与无限[的]依然模糊甚至合成后”(181年阿多诺),活动的观众参与边境的过犯。编写工作的陈t Minh-ha边境的过犯的批评是翻译。意识到我的能力为“翻译,“即使我尝试写附近我的话题,我想起了德里达的位置赋予女人的翻译:“女人翻译不仅仅是subordained,她不是作者的秘书…。翻译是写作…多产的写作被原文”(153)。

翻译的复杂性是中央的探索之一裸体Spaces-Living是圆的(1985)。特别是,观众的译者位于边境临界断裂的以欧洲为中心的观念“外国”语言的声音的声音。特别是,陈t Minh-ha强调方言不同的声音在几个非洲女人的声音(来自塞内加尔、毛里塔尼亚、多哥、海地、布基纳法索、和其他地方)。赤裸裸的空间不同于Reassemblage,它是一个长文本,考虑观众的需要/渴望翻译。三个画外音在需要为主题的电影,听到松散翻译,妇女的生活空间。陈桎梏这项工作在她的使用自然光线条件并存的室内空间与室外空间点燃与严酷的自然光线。在一次采访中名为“电影翻译,“再版筹划者框架劳拉《写道,两个Reassemblage和赤裸裸的空间配乐,是独一无二的”之间来回运动音乐,其他日常声音,各种故事和沉默”(Minh-ha 1992, 121)。语句中包含的背景之一赤裸裸的空间具体问题西方观念的“适当的”音乐和声音:

在某些社会听起来已成为字母与专家公寓,那些不幸不适合这些信件被扔的系统和合格的非音乐的。他们被称为噪声。众所周知,建国后的主要任务之一是研究传统社会所认为的音乐和他们拒绝非音乐。(1992年Minh-ha, 23)

与《在采访中,陈解释说:“我世界上表现轻松实验音乐,也许是因为它的工具和文化混合的deterritorialized空间”(Minh-ha 1992, 121)。使用音乐、声音和沉默,犯罪空间添加一个表述行为的元素赤裸裸的空间和Reassemblage,几乎超越了任何类型的翻译的必要性,尽管西方观念的音乐和声音。陈重测图的主体身份的跨边界交叉声音(音乐和声音)各种不同的非洲住所,打破禁忌的人种音乐学和民族志。声音的操纵破裂固定身份的概念,对“身份的理解作为公司的制定幻想…需要连贯性,希望,理想”(巴特勒,136)。赤裸裸的空间否认了物质意义的翻译行为,同时批评的方式“第三世界国家的人民聚集在一起在一个未分化的差异性”(Minh-ha 124)。

赤裸裸的空间标志的整体特性普遍化第三世界其他已经在西方艺术mimetically密封,或者,在阿多诺的眼睛,它向我们展示了“取代”的现象(257)。从康德的写作工作,阿多诺说的现象如何产生这一现象的“知识可以替代的经验它”(257)。因此而不是电影的“评论~ e微观经济的图片,“陈描述传统民族志,赤裸裸的空间颠倒了spectatorial identifactory过程。在《看来,“意象是一种网格的观众可以考虑你的声音(陈)操作”(l25)。陈阐述了一点,“这里的选择是违法的流动性的声音”(l25)。Minh-ha使用一个类似的表述行为的蒙太奇碎裂的声音和图像Reassemblage。

只是说说而已,赤裸裸的空间将一些理论试图重组(“女人的空间”——例如,劳拉《“顽皮”的空间,特蕾莎修女德Lauretis”概念的屏幕空间,茱莉亚Kristeva chora的前语言的概念空间,或卢斯Irigaray重读的精神分析的“缺乏”表达女性的身体。的确,赤裸裸的空间身体的召唤Cixous”写在一个网格的空间连接在一个常数通量。同时,这部电影开辟了一个全新的配置空间的“女性的空间;邀请观众进入这个表述行为的唤起。陈t Minh-ha边境自由适当的新和禁忌的领域空间;不仅为女性,但对多个主题的形成。赤裸裸的空间定位文本空间,清算和进入,不断转变的主观的身份和象征。女性的知识,知识是散漫的和对话;破裂和resignified移动和波动。赤裸裸的空间叙事电影制作本身之间的边界移动墙的民族志,个人电影、实验电影和纪录片。不出所料,重要接待赤裸裸的空间和Reassemblage是有问题的,据陈Minh-ha。很多观众都准备正式的元素的电影。那些愿意接受的形式Reassemblage没有耐心的极端长需要裸体的空间。的政治和诗意的过犯Reassemblage在某些方面不如那些困难的翻译或辨别的赤裸裸的空间。

有趣的是,陈评论美国本土观众特别是回应赤裸裸的空间“强烈的和尊贵的反馈”(Minh-ha 1992, 131)。的居住空间,尤其是女性的空间和“第三世界”的空间,是一个至关重要的宿愿,但赤裸裸的空间结构和空间解构anti-Cartesian方式也许更符合美国本土和非裔美国人的社区概念,空间,和讲故事。“主题”赤裸裸的空间essentiallywhole不同的生活空间,空间,保持屏幕看似漫长的部分的电影。赤裸裸的空间召唤的图像空间的镜面快乐long-take的背景下的流动呈现Reassemblage和赤裸裸的空间。非洲妇女看观众长时间的。这是看“包含”框架的内边界?马克·韦尔写道,“相机的外观有双重效果;它前景的宣告的距离电影文本和攻击的旁观者的窥阴癖者把空间电影和电影院短暂的空间直接接触”(48)。

作为一个观众,这些看起来经历一个,不是看着相机,而是直接凝视着自己是观众。陈的电影t Minh-ha因此邮报》电影的例子所定义的Mas 'ud Zavarzadeh:“邮报电影…[这是]一个后现代的政治反思晚期资本主义的文化断层和地方的女人”(qtd。在迪克森42)。赤裸裸的空间作为文章的故事电影rearticulates电影空间的概念和电影的乐趣在镜面于政权和声音接待。它寻求新的地面,问米歇尔•德赛都带来的问题如:“时间表达本身在一个有组织的空间如何?它是如何影响其偶尔的“突破”模式?简而言之,什么是植入记忆的地方…?”(86)。

后结构女性的空间观念伴随搜索知识的定义,因为它是由屏幕上的女性主题和萤幕下的声音赤裸裸的空间。陈t Minh-ha Lyotard定位空间追求;会话知识之间的区别和普通话语分担口语对话交流,在那里,“对话者使用任何可用的弹药,从一个话语到下一个改变游戏:问题,请求,断言,和叙述了杂乱投入战斗…。规则允许并鼓励话语的最大可能的灵活性”(17)。传统电影的隐式规则否认有任何物理或哲学参与者之间的交互和屏幕,和导演自己。陈t Minh-ha走向一个表述行为的女权主义者通过这个非凡的对话的,经常意想不到的使用一些探讨。

姓越南人的名字(1989),陈t Minh-ha的下一部电影,跨越的边界“可接受”或“合适”的民族志电影的剧作,采访五个越南女人。“上演”品质的采访扰乱了纪录片真实性的技术概念。而不是“收集”采访的电影“科目”(对象),Minh-ha决定推翻“客观”的想法记录talking heads,故意和精心选择的访谈和演员reperform这些“面试。“五位女性选择然后被要求帮助他们的选择定义自己的衣服和相机工作,照明和姿态。简而言之,他们成了“演员,“行动”本身,“因此质疑的真实性“non-staged”传统纪录片的采访。

正如陈t . Minh-ha告诉劳拉·《挑起面试最初引发强烈反应的策略;一些积极和消极,“一些观众感到愤怒,因为他们将被告知在影片的开始”(Minh-ha 1992, 146)。真理及其建设受到这种明目张胆地推翻“规则”的纪录片电影制作。导演评论,“玩假,真正的在工作中两种真理,什么是理所当然的在采访中突然变得非常著名的”(Minh-ha 1992, 146)。“小说”和“非小说”的界限是re /位于辩证的关系,迫使观众话语的问题“谁说:“这是在这部电影的代表进一步使用组合extradiegetic文本在屏幕上涂画的画外音,根据叙事空间语言是越南语和英语,有时翻译和字幕,有时故意留下“翻译”。

文本、语音、“差异性;”和“第三世界女性”的身份被表述行为的审查和桎梏在姓越南的名字不结盟运动形式主义的策略。演讲话语、文本翻译成性能,口语词汇编排自己的方式蔑视诠释学。这种背离解释学的分类法是影片中反复强调语句如“自我反思的口语,转录和翻译。听录音;演讲写作。你可以说话,我们可以削减,削减,收拾。”

通常,如上所述,陈直接面对自己的正式练习,在声明中说,“通过选择最直接的和自发的表达形式和纪录片,我发现自己更接近小说”(Minh-ha 1992, 78)。观众卷入heteroglossalis执行,一个人必须选择是否听或读课文,是否寻找“真理;应对小说。画外音也提出了这个问题,“你翻译通过眼睛或耳朵吗?“突然“翻译”是充斥着乘法符号。收视率成为翻译的行为;电影是小说的翻译成真理,真理成小说。身份也是一种形式的翻译,翻译的对象,从一个是谁被认为是。演讲本身就是一个翻译的自我身份,其标记。越南女人说话是谁?第三世界的主体是谁?正如电影本身是不可翻译的(同时无休止地标志着),主体与客体之间的关系本身是不可知的,但它注册通过主体性本身通常不会出现在主流电影。 The subject as text is self-translating.

看屏幕是一种翻译,,画外音Minh-ha提醒我们,“翻译寻求诚实和准确性和最终总是背叛的文本,其精神,或其美学…嫁接几种语言,文化和现实到一个身体。翻译的问题,毕竟是一个阅读和身份的问题。“姓越南名字南演示的不言而喻的政治翻译的重要性,而小心翼翼地超越擦除的边界,否认差异,和合并的身份:

陈t Minh-ha在女性作者的话语复苏对象化其他的话语,加码斯皮瓦克的问题,”副官说话吗?“演讲主题在这部影片(Tran Thi掩藏,走Lai Kim Nhuy非政府组织和Tran Thi Bich日元)说话有说服力的话语变成人,“小说”到“真理”斗争,巴赫金的观点描述了创造性和self-liberating:

这个过程变得尤为重要在这些情况下,主题是努力解放自我的影响[她]这样的形象和它的话语通过客观化,或努力使图像和话语…的局限性。这一切为物化他人的话语创造了肥沃的土壤。(348)

作为观众,特别是西方的观众,我们受到了屏幕上的参与者。我们电影快乐是解构的话语和我们的收视率:我们面对的眼神和声音的耐故事家。排除我们的偏见和认识论的坚实的基础。Kim Nhuy非政府组织作为“金;例如,声音她反抗物化:“起初我非常犹豫,当你问我参加,但我想:我为什么要拒绝,当我自己一个越南女人,和电影中的角色会说真话的越南女性仍然在越南以及那些移民美国吗?“这耐的姿态anticompliance是经常”的例证(当发生岛屿内部分离有说服力的话语和专制话语执行”(巴赫金,345)。询问的话语,“第三世界主题”变成了一个个性化的主题,和她表明暴露西方主客关系的界限。

姓越南人的名字根据Minh-ha引发了敌意,。事实上,这招致了那么多不同的观众的反应。因为明显的女权主义政治的采访,许多观众,导演告诉劳拉《,显示“缺乏关注…任何认真调查性别政治”(Minh-ha 1992, 132)。别人不舒服的缺乏binaristic模型北/南,电影或共产主义/共产主义制度:

这些观众倾向于否定或更糟糕的是,完全模糊性别的问题不断铸造越南现实回二进制…。他们也似乎更专注于他们的品德,或者更渴望保护越南他们支持的一种理想化的形象,比他们愿意看越南革命后的实际情况。(Minh-ha 1992, 132)

姓越南名字南enacts话语“女性身份关闭,“陈t . Minh-ha暗指在她的书女人,本地人,其他。“第三世界女性主题”(一个类别,我只是使用为目的的反对其前提可用标签),至少在某些话语实践,一个类别,抑制了后殖民女权主义演说家。陈t . Minh-ha写道,“(内)之间的区别区别本身和身份经常被忽略,这两个术语的使用容易混淆,声称女性/民族身份的区别是通常等同于恢复一种天真的男性的浪漫主义”(1989年Minh-ha, 96)。因此,陈的电影t Minh-ha威胁破坏的定义“第三世界”,“女权主义;”和“非西方的本质定义的女人。“重塑语言、resubjectifying身份和揭露面纱的差异是后殖民远离权威话语向内部有说服力的手势。陈的写作和电影制作t Minh-ha驳斥了还原数据概念的“第三世界,“和“女人,和许多其他均质化、全球化的条件。什么是“越南女人”筛选后姓越南名字南?我们如何定义非洲女人在看到吗Reassemblage和裸体Spaces-Living是圆的吗?我们如何构建身份?Minh-ha认为身份都有它的用途,尽管她强调了抵抗的重要性:

再一次,如果是一个点redeparture对于我们这些历史上的种族和性别是贬值,那么身份仍然必要的政治/个人生存和阻力的策略。但如果是扼要表达作为一个终点,一个“真实”的到来,那么只能缩小斗争。(Minhha 1992, 157)

陈t Minh-ha政治化身份和差异的问题。她的电影调用繁殖形成,不断移动,谈判的身份。这种移动身份的解构和重建repoliticizes差异问题的方式通知繁殖生产的主体。与拍摄的内容(1991),陈t Minh-ha她电影的目光转移到中国和中国的女人。再次Minh-ha跨越的边界内部/局外人状态,当她在她的电影在非洲。在采访南希·n·陈,“附近说:“陈t Minh-ha解释说,她感觉自由地穿越文化边界,“而不是管好我们自己的事我们已经赶去”(435)。再次Minh-ha部队重读边界的身份(在本例中“第三世界”导演的参数)。“有工作解释(或带到关闭)通过人的个性:“她打趣道,“最好的办法是逃避问题的权力,知识,和主体性”陈(436)。她走近的女权主义的观点和中国的“附近说:“一个模式,她告诉陈“不体现,不指向一个对象好像是遥远的从主题或缺席口语的地方”(443)。

它不会走得太远的想法说附近的建议拍摄的内容附近,相机凝视它的多个主题:语言、女性身体,毛,写作,和相机设备本身。我也不会迷失太远,我从陈的声明认为,如果我说的背景拍摄的内容邀请听众听到附近。画外音和演讲者做不如手势引导的侦听器。摄像机停留在物体,街景,例如,跳的特写一个年轻的中国女孩。结构,导演说,“是设计精确,以强调中国社会的异质性和深刻的差异”陈(446)。然而,拍摄的内容不能分配给诗电影的范畴。

拍摄的内容,陈t . Minh-ha状态,既不是“不合逻辑、椭圆和隐喻”和“逻辑、线性和教条主义”(446年陈)。它既是诗意和政治,语言和电影设备。视觉效果是抒情和诗意,沐浴在日光下,经典framed-beautifully拍摄书法为例。演讲者都是中国和“非:“例如,一个非洲学者在对中国的长度和它的殖民历史。毛和孔子的学说是拨款,有时合并。”这样一个合并既有趣又极其讽刺的人都熟悉中国历史“陈(448)。最迷人的和引人注目的特点是什么拍摄的内容陈t . Minh-ha的电影,是他们无休止的运动之间的固定和不固定的可能性,或者,导演自己所说,“unsutured生产过程的意义”陈(450)。陈t Minh-ha斗争的负担,心灵的(令人愉快的令人沮丧的)工作,从主题到查看器。查看器推力成知道他或她自己的关系结构的位置。

陈t Minh-ha的一个关于爱的故事与让·保罗·Bourdier组合,是一个遵循的实验电影的叙事Kieu,自由越南裔美国作家支持自己作为性工作者/模型。这部电影是围绕Kieu日益增长的自我意识,她调查和写在越南19世纪的诗Kieu的故事。Kieu和陈t Minh-ha renarrate诗中富有表现力的女权主义后殖民resignification的行为。Kieu充当违法的人物引导自己(观众)的后现代呈现爱的故事当她抬起面纱从围观的法案于和叙述。叙事本身解构和建构叙事的观测仪的政权内存的边界之间的流动性,现实和幻想。

爱的故事;这部电影是基于这首诗,是爱的越南的诗,与罗密欧与朱丽叶的爱情故事。诗,殉道的女人牺牲她的“纯洁”和妓女为她的家庭。Kieu州在影片中,“Kieu”是一个强大的图对越南侨民的寓言:“Kieu民间爱情的象征。她热情地欣赏和指责。”“Kieu”来代表越南自己。Kieu拆解并解包她研究和写作的诗诗。在她沉思这首诗的意思,Kieu支持她的自由写作由摄影师摆姿势Alikan,面纱遮蔽她的身体,不会让她看着他,他看着她。

Kieu使传统的家庭成员,她追求的职业生涯作为一个作家,而不是追求一个“合适”的婚姻。她爱上了写作。她梦想和幻想中发现乐趣,在生活这首诗她寻求理解。姑姑提醒她后说“她没有丈夫就像一张床,没有指甲,”她解释说,她需要自己的房间里写,“是,我爱上了写作。“女性创造力息息相关与Kieu对于知识的渴求是排练作为一个充满激情的和情色,知识的愉悦感和想象力。Kieu的追求实际上暴露出“浪漫的爱情是一种想象的诗意想象的力量”的维度,莫妮卡Treut提醒我们(118)。随着影片的深入,Kieu开始写越来越频繁,电影变得越来越少,线性,我们对待椭圆幻想Kieu序列从主观的角度。在浪漫的爱情文学相结合的幻想快乐和痛苦,Kieu存在阈状态的欲望。Kieu最重要的愿望是返工的欲望体现她的幻想,否认Alikan(观众)围观的快乐围绕色情的无头女尸体。关键场景,Kieu Alikan的工作室和手表他看另一个模型是谁告知不要看摄影师,并把她的头了。

“你不希望裸体,”她告诉他,“你想要的是一个女性身体没有头。“陈t Minh-ha暴露性窥阴癖者之间的联系和虚拟斩首的女性的爱情故事,同时涉及Kieu quest-heroine看起来without-being-Iooked-at,角色通常由摄影师,导演和spectator-as-voyeur。Kieu思考窥阴癖的上下文中“Kieu的故事”,经历了一个自我调节的过程,超越自我的知识和知识的分裂性质的色情女性身体。她自知有违理性哲学的西方康德的二元对立分裂色情查询、压制妇女和厄洛斯在追求理性的思想。正如哲学家罗宾可能Schott解释说,“康德的敌意的性感与解雇妇女作为性人不能认为“(129)。一个关于爱的故事比喻和重新研磨的边界内的情色的主观了解女权主义的答案康德否认女性的身体。

一个关于爱的故事集中在一个复杂和正规返工观测仪的政权的窥阴癖者的电影。正如陈t . Minh-ha认为:

窥阴癖者穿过爱的历史叙事,窥阴癖者在这里的一个线程结构影片的“叙事”。这部电影是关于爱情?这是一个爱情故事吗?正如书名所暗示的,它首先是一个“故事”;一个故事关于爱的小说在爱情故事和消费的过程;边缘化的故事,等传统叙事惯例行动,情节,统一时间和现实的人物。开放空间,现实、记忆和梦想不断进入彼此,爱的故事展现在线性和非线性的时间。它提供了感性和知识经验的电影,可以视为一个交响乐的颜色,声音和反思。作为一个角色在影片中说,“叙事是一个跟踪气味从情侣们情人。”

Kieu充当箔欲望体现在其他角色的多重性。Alikan、明、Java和朱丽叶,她经历爱通过视觉、声音、嗅觉和触觉。同样,这部电影提供了观众不止一个进入自己的“爱情故事:“而不是均质,视觉效果和诗句的关系仍然分层和椭圆。光,设置,相机运动,声音和文字都有存在,自己的逻辑和语言。尽管他们反思,他们不是为了说明故事的含义。这部电影还与巧妙地“撤消归化权”的表演。照片和对话的方式进行,观众和演员分享窥阴癖者的不适:必须通过的那些“看没有看”(制造商、观众)与人的自我意识”知道自己被注视而他们正在被监视。”(Minh-ha 1995,按包)

Kieu发现一种主体性在这虚构的王国被詹姆逊“太空一的唯一确定的配置没有围绕个性化[的]的个人身体”带着观众对“液体知觉;(355)或者吉尔·德勒兹术语“semi-subjective”(76)。Kieu承认,例如,她可以不再提她的同名没有感觉”在某种程度上暗示:“后来她告诉她的朋友朱丽叶,她感觉好像她自己生活Kieu的故事。此时的叙述,Kieu的角度来看似乎融化在主观和客观的关系结构的空隙之间。观众给出一些线索Kieu的“现实”和“幻想”序列结束或开始。我们只查看她的写作和思考,随着她与序列中,镜头不断不断对自我认知和色情掌握。这些序列,整个电影,音乐伴奏由不和谐音乐和声音,由集团建设的废墟。这个听觉和视觉失调是后现代女权主义诗学的过犯的特征。罗斯。布赖多缇指出特征等失调的性别差异的表达方式;Braidotti这意味着“游牧的追求替代表示女性女权主义主体性”(135)。

Kieu,动作之间的不和谐的画外音Kieu的故事;她自己的故事,各种级别的幻想和她“Kieu”作为主体性的rerender提醒之一德勒兹和“官的devenir-femme(272)。Kieu,作为一个“女人”运动对主题的多重性的立场。在渲染Kieudevenir-femme繁荣,Minh-ha使用的许多特征的早期电影:注意她的签名,析取编辑、extradiegetic画外音,重复的音乐和声音,后结构解体的叙事时间。Kieu特别不和谐的声音,打破规则的萤幕下的知识在传统的电影技术。如果像帕斯卡Bonitzer写道,“voice-off被推定知道”(324),Minh-ha呈现Kieu voice-off是相反的希望知道,试图成为,在某种程度上支持Minh-ha认为“电影的形象变成了一个思维形象”(1992,263)。

Kieu听到片段的“Kieu的故事:“她让人想起增加墓碑文的幻想。她看到自己的性感照片看一本书,她需要控制与Alikan拍照。self-erotic成为一个标志着姿态,她的面纱的地方,直接在观众和摄影师。接下来,她嘲笑并质问Alikan:“一个无头的身体。女人不应该有一个头,是吗?众生…她是被头部,心灵,思考的眼睛。没有什么新鲜的,是吗?看看埃及伊希斯,亚当和夏娃。女性总是失去他们的头:“

在后面的序列,摄影师Kieu幻想着自己是盲目的。这一幕可能是暗指勃朗特《呼啸山庄》另一段爱情故事,男主角人物是女性作家所蒙蔽。Alikan蒙蔽精湛的位置Kieu becoming-subjectivity的过程。他的失明是瞎精神分析效果图的女性所缺乏的。作为杀伤力费尔曼写道,“占领一个盲点不仅是盲目的,但在特定的,无视自己的失明;要知道这一事实中占据了一个位置非常失明旨在阐明;一个疯狂,总是,一定,在文学”(199)。

现在Kieu one-who-gazes, Alikan是基于关系结构的to-be-Iooked-at-ness。他发现痛苦的位置,他告诉她停止看着他,因为她的“伤害的故事:“也许会扰乱传统的浪漫故事的中心。Kieu和Minh-ha的确“伤害的故事:在某种意义上,他们不允许其继续存在作为一个统一整体,悲剧,和binaristic爱情故事,“可互换与任何爱情故事:Minh-ha试图呈现这“爱情故事”作为一个流体,multiplicitous,永无止境的,和pizza一系列故事。正如Kieu告诉她的朋友朱丽叶,附近的故事:“我没有只是一个故事。我有几个;展开没有适当的高潮和结束:“Kieu从而协调的方式查看器视图她故事,拒绝简单的叙事结构。她的目光返回相机的目光。她看起来直接在她幻想的观众在几个关键时刻序列,直接面对窥阴癖色情表示。这些凝视着高潮在第四个看,一个由保罗Willemen:这里描述的

在股权是“四看,“我称它为“其他地方”。也就是说,任何图像的清晰度,使观众的位置和活动发挥作为一个截然不同的因素也造成位置并将其置于危险之中。所有驱动都有主动和被动方面和观测仪的驱动也不例外。当观测仪的驱动成为关注焦点,那么观众也运行的风险成为的对象看,被忽视的行为。(56)

的对象看,观众Alikan不可避免地查看器/查看和Kieu搬弄是非的人。观测仪的叙事的面纱和于调用一个交互式镜面政权抓住了观众的乐趣Kieu的故事。观众是涉及Kieu的许多故事,Kieu的幻想序列,和她编造神话。Kieu重返社会的一个重要方面观测仪的自我是会见她的天真烂漫的幻想自己几闪回和flash向前。最初的几次Kieu想象自己的孩子独自一人,裸体。之后,她的比喻幻想握住孩子的手Kieu(成年)。这是一个迷人的返工特蕾莎修女德Lauretis术语“女权主义”的孕产妇虚(1994、165)。Minh-ha孕产妇比喻表明挑起的呈现" Kieu作为一个主题经历了损失和恢复自己的身体已经支离破碎(斩首Alikan的窥阴癖者)。这里Kieu重新映射和转录策略的拜物教承认的欲望的损失综合女性身体和剧作,原始场景的女权主义精神分析。Kieu自己selfgazing和自知之明的看法是一种独特的创造性行为,一个召唤灵魂的神话,一个女人的性和创造性的觉醒使通过想象力,将理性和感性两个方面,游戏和创造力。Kieu的故事强调女性幻想的重要性,反过来,女翻译的重要性。Kieu的言论,幻想和凝视着面对我们,她是一名越南裔女人重读一个越南的故事,或者,如塔尼亚《提醒我们“阅读作为一个女性在父权文化需要一个女人的假设读者是先进的实际女性读者:女性的女权主义批评家”(133 - 34)。挑起的Kieu的故事在二十世纪的女权主义背景下是一位杰出的女性读者的位置recontextualization女性的文本和文化的女性身体。

来源:福斯特,奥黛丽。女性电影人的非洲和亚洲移民:他们的目光,定位主体性。卡本代尔:南伊利诺伊大学出版社,1997年。

参考
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类别:女权主义,电影理论,俄罗斯乌克兰比分直播

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