劳拉·穆维（Laura Mulvey）（（b. 1941) is Professor of Film and Media Studies at Birkbeck College, University of London. She is the author of视觉和其他乐趣（（1989),拜物教和好奇心（1996），Citizen Kane（1992）和死亡24倍（2006）。她是1970年代和1980年代制作的许多前卫电影的导演，由彼得·沃伦和马克·刘易斯。Mulvey’s essay视觉愉悦和叙事电影（1975年）对电影奖学金的进程产生了重大影响。穆维的兴趣广泛，从当代艺术到电影的介绍，从道格拉斯·西克（Douglas Sirk）到Abbas Kiarostami。
显然，Mulvey的文章中最具标志性的是视觉愉悦和叙事电影，首次出版屏幕1975年（转载视觉和其他乐趣以及“在视觉愉悦和叙事电影中受到启发的事后思考国王维多尔’Duel in the Sun（1946）”）。穆维（Mulvey）的作品被这一年轻的辩论所掩盖了（作者在她三十多岁的出版物中），但“视觉愉悦”确实突出了令人担忧的问题，这些问题继续在她随后的工作中浮现。最明显的是，其中包括女权主义和精神分析，正是二十世纪思想的这两个分支与马克思主义一起，最始终如一地为她的电影和艺术哲学方法提供了信息。穆维（Mulvey）的其他许多广泛领域都具有显而易见和持续的兴趣。其中包括摄影（尤其是关于静止和延迟的观念）和当代艺术（重点是女性艺术家和艺术家，这些艺术家和艺术家可以广泛地描述为“后现代”）。她的工作越来越多地反映了她对死亡和弗洛伊德强迫重复的兴趣。她对电影院的兴趣令人惊讶地狭窄，重点是1930年至1960年左右的好莱坞电影院（Melodrama）（尤其是道格拉斯·西尔克（Douglas Sirk）和雷纳·沃纳·沃纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）的电影），以及最近的伊朗电影院。
There are a small number of films to which she dedicates extended discussions –摩洛哥（Dir。Josefvon Sternberg，1930年），公民凯恩（Dir。OrsonWelles，1941年），意大利的Viaggio（前往意大利的旅程；Dir。RobertoRossellini，1954年），Imitation of Life（（dir. Sirk, 1959),Psycho（Dir。AlfredHitchcock，1960年），焦虑的Essen Seele Auf（恐惧吃掉灵魂；Dir。Fassbinder，1974），Xala（Dir。OusmaneSembene，1975年）和Blue Velvet（Dir。DavidLynch，1986年） - 在她的整个写作过程中，她反复返回。
正是在1970年代初期，穆维（Mulvey）开始重新评估她与好莱坞电影院的关系，因为她更加参与女权主义和越来越多的精神分析。在她的介绍中视觉和其他乐趣她写道：
在我被女性运动吸收之前，我花了将近十年的时间（在1960年代的20年代）被好莱坞电影院吸收。尽管这种伟大的，以前毫无疑问和毫无疑问的爱是由于女权主义对我在1970年代初对我的思想的影响而陷入的，但它也对我的关键工作和思想的发展以及在电影文化中的辩论产生了巨大影响在接下来的15年左右的时间里，人们全神贯注。（1989：xiii）
她的作品开始集中精力分析女性在流行和艺术文化中的代表方式。她参加了反对的示威1970年在伦敦皇家阿尔伯特音乐厅举行的世界小姐比赛，这一行动还指出了她在整个工作中的关注：理论与实践之间的关系（Mulvey 1989：3-5）。穆维（Mulvey）认为有必要理解和分析当代文化的意识形态戒律，同时也意识到应该有助于或干预该文化本身，以实现变革。从舞台入侵的直接行动中，穆维（Mulvey）对电影的分析将她在1970年代和1980年代的电影制作练习中提供了信息。
在视觉愉悦和叙事电影，穆维（Mulvey）将电影的观众描述为“父权制秩序”，并按照某种女权主义身份政治，假设一个“疏远的主题”（同上，：16）在建立这种命令之前存在。这个浪漫的个人及其从该命令中解放出来的可能性是如此。Mulvey解释说，好莱坞以及至关重要的视觉风格（我们可以广泛地理解为David Bordwell的风格等。[1985]), is to a large extent dedicated to the “skilled and satisfying manipulation of visual pleasure” (Mulvey 1989: 16).
她所说的目标视觉愉悦和叙事电影不仅是为了分析好莱坞为父权制服务的愉悦组织和使用的方式，而且要摧毁这种愉悦（尽管有任何持续的“感性的遗憾”，因为这是电影院以前所提供的享受），而不仅仅是破坏了过去的愉悦，但要“完全消除叙事小说电影的轻松和宽容”，这种叛乱将超越“野牛或压迫性的形式”，并将“想象一种新的欲望语言”（（ibid).该语言应用正式的结构性术语来理解，然后将其告知即将到来的新电影院。穆维（Mulvey）自己的争论使好莱坞并不像她在这里出现那样简单的单片，而是，这种燃烧的政策使这项烧毁的政策变得复杂视觉愉悦和叙事电影应该理解为辩论，而不是细微的论点。例如，她在1989年写道：
随着时间的流逝以及工作室系统制作的电影之间的历史差距，我觉得我过分强调好莱坞的透明度和真实性，并低估了它trompe我quality and its propensity to flatten the signified into the signifier（同上：250).
穆维后来的立场是试图从自己的批评中拯救好莱坞。观众：看的力量，Michele Aaron简要概述了Mulvey的文章（2007：24-35）中提出的问题，并用以下内容总结了她的结论：
One, women cannot be subjects; they cannot own the gaze (read: there is no such thing as a female spectator). Two, men cannot be objects; they cannot be gazed at, they can only look, and only at women (read: there is no such thing as a male spectacle). Three, the only way to evade conclusions one and two, for spectatorship to be liberated from patriarchal ideology, was via a film practice that operated in opposition to narrative cinema.（同上：34）
显然，穆维（Mulvey）希望她自己的电影将成为这部新电影院的一部分，但是从“传统”小说电影的持续统治地位可以明显看出，她希望摧毁的乐趣不断回来。这是否是因为父权制确实是不可公开的，还是表明她自己的论点中存在缺陷，这是在其他地方进一步探索的。错误在于穆维（Mulvey）的必要简化，这使得对政治权宜之计的批判性见解。但是，很明显视觉愉悦和叙事电影不可避免地会因其表达“男性目光”而被人们铭记。
目光和好奇心
The phrase “male gaze” occurs only twice in视觉愉悦和叙事电影（1989：19,22），但已成为描述论文重点的速记。穆维（Mulvey）使用看似复杂的精神分析结构来解释女性的客观化，不仅在叙事中，而且在好莱坞电影制作的风格代码中，这让我感到惊讶scopophilia给予过多的体重，因为弗洛伊德本人从未真正详细讨论这个想法。虽然“爱的热爱”一词与以电影为中心进行讨论是一个方便的联系，但很明显，穆维实际上正在讨论虐待狂和受虐狂：造成伤害或对自我造成伤害的愿望。
However, using the bridge of “scopophilia” Mulvey quicky arrives at Freud’s structure of fetishism, since the “gaze” finds within its object a disquieting lack (the infamous “castration anxiety”) and moves beyond this anxiety by, paradoxically, overvaluing (fetishizing) the object, which then, of course, means that the object is once again examined and found wanting, and the circle of anxiety and pleasure continues. Taking issue with her understanding of fetishism,洛林·甘曼（Lorraine Gamman）梅贾·马基宁（Merja Makinen）认为，穆尔维（Mulvey）倾向于将术语偷窥和苏脂蛋白术与拜物教混为一谈，而这些术语有时似乎被互换使用。穆维（Mulvey）建议，“苏嗜性”的愉悦主要源于将另一个人用作视力刺激的对象。对于大多数电影观众来说，偷窥狂和苏属植物很少取代其他形式的性刺激，也不喜欢性本身。因此，这些愉悦形式不能包含在我们对拜物教的定义中。（1994：179）然而，没有必要沿着恋物癖的定义沿着这种绝对的途径沿着这一相当专心的路线，以说穆维（Mulvey）的见解是，在好莱坞电影中，妇女倾向于被视为性化对象，并不需要笨拙苏泊恐惧症/偷窥狂的心理分析机制（Gamman和Makinen继续说，他们觉得Mulvey实际上是“客观化”而不是“拜物教”。同上：180). Mulvey, however, goes on in her later work to develop her discussion of fetishism in terms of what she calls “curiosity”. Curiosity is Mulvey s non-gendered version of fetishisms fraught relationship to knowledge best summed up in Octave Mannoni’s formulation: “Je sais bien, mais quandmeme …” (I know very well, but all the same …) (1985: 9-33). Mulvey attempts to move beyond this Freudian paradox by concentrating on the drive to knowledge, which she understands as the desire to solve puzzles and understand enigmas (problematically, perhaps, festishistic disavowal – the act of believing two contradictory elements simultaneously – is itself unsolvable in the traditional sense of arriving at a single conclusion). In死亡24倍，，，，穆维写道视觉愉悦和叙事电影她试图进化一个替代观众，他不是受到偷窥狂的驱使，而是出于好奇和对屏幕的渴望，并受到女权主义的告知，并回应了前卫的新电影院。好奇心，观看但要知道的动力仍然标志着乌托邦式的空间，以进行政治，苛刻的视觉文化，同时也是一个解密的过程可能会对人类思想的长期兴趣和愉悦的回应，以解决难题和谜语。。（2006：191）
穆维（Mulvey）以好奇心为主题扩大了拜物教和好奇心（1996年），在下面的内容中，我将阐述她的一些论点。3Mulvey认为：“如果社会的集体意识包括其性别，它还必须包含集体昏迷的要素”（1996：xiii）。这使她得出这样的结论：由于她对电影院感兴趣“实现幻想和奇妙的能力”，因此电影是“幻影，幻觉和社会无意识的症状”。（同上：xiv）。因此，对于Mulvey而言，电影院的功能与《心理分析师沙发上的分析》的讲话非常类似：我们在屏幕上看到的可以解释为包含一种反映电影院现代社会的欲望和问题的潜在含义。Mulvey写道：精神分析膜理论表明，大众文化可以类似地解释。作为一个巨大的屏幕，可以投射出集体幻想，焦虑，恐惧及其影响，它说明了一种文化的盲点，并通过扭曲，防御和伪装找到了使社会创伤物质显现出来的形式。（同上：12）
这种对意义在两个层面（有意识和无意识）上的理解是渗透到穆维的思维的一种理解，这对于她对“好奇心”的理解至关重要。奇怪的口译员能够阅读文化及其产品中的隐藏信息，因此她认为这种文化是一种“恋物癖”，将其自身藏在其内部的真相中。她写道：“存在只能通过解码过程来理解，因为覆盖的材料必然会扭曲成症状”（同上：xiv）。这一论点使Mulvey得出结论：“恋物癖是历史上代表背后意义的取代的隐喻，但是拜物教也是代表背后含义的流离失所的过程不可或缺的一部分。我在这里的兴趣是说现实世界存在于其代表范围内”（（ibid.).这里使用“现实世界”的使用问题。
如果有“现实世界”之类的东西，那么它的存在仅在“现实世界”的表示形式中表现出来，那么如何确保人们能够找到“真实”并正确的解释在这些表示中，因此能够声称对“现实世界”的了解？她谈到了“强烈的人类苦难的无可争议的现实”，并宣称“尽管鲍德里拉（Baudrillard）可能声称，但海湾战争确实发生了”（同上：xiv-xv). This anxious call to the real is a reflection of Mulvey ‘s roots in second-wave feminism and the direct action of the women’s movement in the 1970s and her own desire to bridge the gap between cinema theory and practice.
内部/外部模型在拜物教和好奇心可以用诸如“虚假意识”甚至“意识形态”之类的术语来解释，从这个意义上讲，它可以与Mulvey对“真实”的关注联系起来。为了能够根据解释性活动的道德价值维持一个知识项目，评论家不能盲目解释，而必须将其作为阐明“真实”和“真理”的目标。这个真理位于另一个（可能是邪恶）力量的甲壳下。批判活动成为反对伪善和压迫的十字军东征，而前卫（无论是艺术还是解释性）是唯一可以攻击甲壳的立场。
穆维另一个不太频繁的隐喻背后是解释的重要性拜物教和好奇心：that of the hieroglyph, one of the meanings of which is “a secret or enigmatical figure” (OED). She writes of three processes that the hieroglyph evokes:
构图代码，封装，即在写作之前的阶段的图像中的想法；一种地址方式，要求观众运用他们破译“屏幕脚本”的诗学的能力；最后，批评的工作是表达观众认识但隐含的诗歌的一种手段。（1996：118）
对于mulvey而言，含义的形成过程非常简单。存在一个想法，然后将其转化为需要解密的形式，但只有一小部分批评家才能正确理解，这些批评家会来向公众解释任何“地址方式””。象形文字的最后读数将构成恋物癖的失败和甲壳的最后破裂。据推测，对基于大众文化和消费文化的过程的这种解释将对一般社会产生某种解放作用。面对批评家的问题本身很困难。
在这些论文中，Mulvey一次又一次地回到困难的问题。她写道：破译劳动力的地位可能总是很难作为价值来源。（同上：5）一种用密码写作的世界的共同感可能使像我这样的女性主义电影评论家吸引了精神分析理论，后来，该理论提供了一种（如果不是的话），即使不是在破解封装在图像中的代码的手段女性。（同上：27）神秘的文字[Citizen Kane]然后，这逐渐实现了对一个积极，好奇的观众的吸引力，他很高兴地识别，破译和解释标志。（同上：99）
在介绍中，她写道：
毫无疑问，历史是由代表建造的。但是这些表示本身就是症状。他们提供线索，不是为了最终或固定的含义，而是为需要在政治上和精神分析上解密的社会困难所在的遗迹……尽管最终可能难以完全理解该代码。（同上：11）
解释的困难似乎是结合理论和实践的最终可能性。穆维似乎得出的结论是，现实虽然始终是必要的解释码，但最终不能通过好奇心来理解。这是在她的书中公民凯恩that Mulvey explores the pleasures of interpretation for its own sake and ends with the observation that there “are two retreats possible:死亡和子宫”（1992：83）。如果我们能理解她的工作是关注“子宫”（对现实的起源和解释），那么她的最新书籍也可能与其他务虚会：死亡。
在死亡24倍，，，，Mulvey将注意力转移到冻结框架或减慢的图像以及死亡形象上。她探索了她所说的“死亡驱动电影”（2006：86）的题为Psycho和意大利的Viaggio。她对Peirce C.S. Peirce的符号三角图标，索引和符号进行了反省，再次尝试与表示与现实之间的关系以及她对索引的关注之间的关系，这是“它代表的'事物'产生的标志”（同上：9）像脚印或阴影一样。在这里，她比电影更专注于摄影，并感谢罗兰·巴特斯（Roland Barthes）的照片与死亡的联系摄像机路易德（1981）。她还详细讨论了怪诞。她总结了她的项目死亡一秒钟24倍因此：“电影院结合了……两个人类的迷恋：一个具有生与死之间的边界，另一个与无生命的机械动画，尤其是人物的机械动画”（2006：11）。
穆维（Mulvey）也对数字技术对运动图像的影响着迷，但除了在屏幕上冻结图像的模拟可能性之外，并没有真正探索这一点。她制定了两种新的观众模式 - 沉思和所有格观众 - 但这些都没有以任何令人信服的方式完全阐明。与其在本书中研究她的论点的细节，这些细节可能比她的其他情节作品更明确，不如说是值得注意的是，Mulvey S相当疲惫的语气和她对死亡的重视。
但是，这本书确实包含有关伊朗电影制片人的文章Abbas Kiarostami，她的作品被认为是“不确定性”和“延迟”的电影院。对于Mulvey来说，Kiarostamis电影似乎是电影本身的挽歌，现在正处于最后的死亡之中。这种方法似乎无声地回荡了穆维（Echo Mulvey）1970年代的“消极美学”方法，即将被摧毁，只有模糊的“感性遗憾”感应该被摧毁。正是这种情绪似乎遍及死亡24倍。
最后，Mulvey无法调和快乐，甚至生活和现实。在她的工作阶段，现实等于死亡。在她的后记中，关于新伊朗电影院的论文集合明确地解决了她在1970年代的女权主义立场在伊斯兰电影院的审查中回应的问题：
伊斯兰审查制度反映了妇女的社会从属，尤其是对女性性行为的焦虑。但结果，它产生了一个“困难”，即屏幕上的女性代表，这与女权主义者对电影院中女性的表现提出了一些问题的巧合。（2002：258）
穆维（Mulvey）对压迫和解放都可能导致完全相同的美学对象感到困惑，而她提出的解决方案是，这种困惑，这种好奇心，对“破译过程”的呼吁，将使我们远离成为现实被“奇观的迷恋”所迷住{同上：261). However, it is difficult not to be left with a certain sense of pessimism.
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