所有的film-philosophies 20世纪初,它可能是德勒兹最的看电影。它试图属于电影而不是简单的关于它。它向我们展示了电影本身的思考。宽宏大量的德勒兹展示了电影的概念权力是最明显的在最后他的两卷膜(电影1:Movement-Image和电影2:时间意象)当他写道,“电影的概念并不在电影院。然而,他们是电影的概念,而不是关于电影理论。”不过,在每一点上,把他的五百页的文本、电影和他们的制造商正在不断与哲学思想家相比,只有“认为movement-images和时间图像,而不是概念”(德勒兹1989:280)。尽管如此,这将是纯“愚蠢”,如德勒兹在一个采访中说,“想要创建一个电影哲学”:德勒兹不是试图应用哲学电影,但此举直接从哲学到电影院和从电影到哲学(德勒兹2000:366、367)。一种哲学从电影,属于它,是我们应当检查这里。

这两个重要的事情来自电影,德勒兹的观点,是运动和时间,也就是说,间接和直接演示的时间。这就是他的书。事实上,的故事线电影1和电影2是如此戏剧性的故事体地经典。它开始于一个自然状态,其次是秋季和随后的救赎:从前有一个电影图像足够的表达式,然后陷入危机前movement-image(粉碎)复活时间意象,一个图像足够的时间,即使它是一个时间的损失和腐烂。做的第一件事(电影1去年法案(),电影2),中间的行为这两本书之间的过渡。这篇短文的目的是解释运动的重要性和时间在电影院和德勒兹。我们应当看到在这不仅仅是所有的哲学电影,但是电影给了我们一个新哲学的主体和客体以及它们之间移动:时间。

主题和对象之间:形象就是一切

中的时间意象电影2显示新图片的可能性,新的迹象,未来的艺术电影。但它的任务电影1告诉这个故事的兴衰movement-image——它的各种化身perception-image, affection-image, impulse-image action-image和精神形象,以及各种相关的迹象。我们应该首先注意图片德勒兹写而不是虚构的)没有凝视或看在德勒兹的方法工作,无论是男性还是女性,施虐或受虐狂的。本身,而不是图像为一个意识(现象学和弗洛伊德的是)。,如果埃德蒙德·胡塞尔称,意识是o /图像(意识)的图像,然后德勒兹遵循亨利柏格森的回复物质和记忆([1896]1994号),意识已经是形象。有一个“眼睛”已经“在发光的东西,图像本身”,因为它不是照亮意识(如现象学相信),但是图像或轻,意识已经是一个“内在的问题”(德勒兹1986:61)。

形象已经意识,意识已经形象。这里是迭代是一个唯物主义者的身份大脑和屏幕。这是一种新形式的物质一元论,超越现象学“外脑”,心灵的世界(电影)。Deleuzian认为“大脑屏幕”(德勒兹2000)源于柏格森对材料的理解宇宙的u聚合图片”(柏格森[1896]1994:22)(在精神哲学的现代的说法,使他成为“激进externalist”):“一个图像是没有被认为——它可能存在不代表这两个术语之间的距离,存在和表征,似乎只是为了衡量物质本身之间的间隔和有意识的知觉的物质”(出处同上:35)。然而,尽管柏格森的形象在他的理论的中心(一个罢工已经顺转回到一个现象学的表象),德勒兹并不认为他的方法是主观主义。形象= =意识的问题客观的现象学(德勒兹的另一面的论文“大脑是一个主题”)(德勒兹&“1994:209-11)。这是超越了“正常”的现象学,拟人化,知觉,向我们展示如何把自己(和我们),而不是我们如何看到他们(通常)。而拉康理论提出,我们看到的是镜子好像它看到我们,在德勒兹的世界里,镜子,或流程包含一镜子,真的看到和触摸,我们。

尽管如此,Deleuzian图像有主观和客观波兰人或档案,这本身就是以不同的方式彼此相关。这些不同的关系就由perception-image德勒兹意味着什么,affection-image, action-image等等。和这些不同的关系是如何产生的故事给我们图片柏格森提供的第一章物质和记忆。这对德勒兹工作太imagology提供脚本,从movement-image,只给了我们一个间接的表示时间(到目前为止,因为它取决于蒙太奇),时间意象,给我们提供了一个清晰的观点在“假动作”,打破我们的感觉器官”模式”(1986年德勒兹:第九)。还在脚本的排列都是主体和客体之间可能相互联系α,ω。虽然电影图像有不同程度的偏差,有时更倾向于到对象(在早期电影的静态帧),有时更多主题方面(在阿尔弗雷德·希区柯克,使运动的心理图像——图像电影完成),他们从来都不是一个或另一个完全。

这里必须说两件事。首先,如果没有独立的现实主体和客体——他们仅仅是图像的波兰人,那么没有什么能阻止我们说电影,它的图片,给了我们现实而不是一些苍白模仿它。图像是每件事。这两个方面,它是通过时间和动作,后者是前者的间接表示。但无论直接或间接,所示的动作电影都是真实的。这不仅是如此的一切作为一个形象。因此,第二点,第一个化合物:每一件事。在宇宙中只有“持续时间”(变化)是真实的,移动的图片电影对现实有一个平等的主张:电影给我们立即自动的图像。这就是为什么电影1开始与真实运动的研究,了解一些完全不同于任何主观的印象的运动。德勒兹说,这就是柏格森理解图像,作为“移动的部分时间”;时间本身是真正的{如上。:11)。事实上,这是因为本体论的优先级变化的图像了德勒兹的主观和客观的两极之间的关系(在感知形象,affection-image等等),以及无对手的现实(由于后者的流动)。流动使图像真实(真正的变化);主体和客体之间的流动性使得图像真实的(为自己的变量关系是体现在它的各种类型)。

这些不同类型的图像(perception-image affection-image)不,因此,代表主体和客体之间的关系;相反,他们实例化或例证他们。这是看到生动地(尽管也相当抽象)的开始电影1在一个或多个图像之间的关系和它周围的所有图片(整个,本身不完整或“开放”)。即使在早期电影的相对静态构架——这通常是几何,使用金色部分(在谢尔盖·艾森斯坦),横向和垂直(卡尔西奥多·德雷尔),和对角线(在德国表现主义)——有一个与一个总是无所不能——字段定性。暗指柏格森著名的形象创造性的发展糖溶解在水中,德勒兹谈判变量的线程连接特定的整体,一个线程显明在这个事件的持续时间(出处同上:12 - 17)。当地没有关闭:总有一个扩展了的双向运动定量部分的变化定性整个的状态。在电影院,这是显而易见的,移动的图像在屏幕上(数量)延伸到屏幕的图像(质量)。事实上,在简单的镜头我们看到的“本质”电影movement-image:在于提取从“移动的身体”“运动是他们共同的物质,或提取(定量、部分)运动(材质,整体)移动这是他们的本质”(出处同上:23)。这个运动产生一种质感,整个世界,只是从一个演员可以创建默默地举起一只手在一个静态的镜头,或者,在现代电影中,当相机起重机高到天空这一主题。

这个线程或部分和整体之间的关系表达更清楚地与编辑技术的使用,无论是在美国,“有机”,风格的编辑,苏联“辩证”蒙太奇,战前的法国电影的“量化”风格,或德国表现主义的“密集”切割(出处同上:29-55)。蒙太奇——一个新的异常,图像之间的联系——释放更多的定性,整体运动从本地(屏幕)movement-images间接“时间”的形象。这个扩展的地方全是双向的,或相互地决定。纯或定性的运动也篮板在我们面前的屏幕上的图像。以不同的方式,它根据不同种类之间的缺口或“间隔”表示在屏幕上显示的行动和反应之间的图像。这个区间属于图像帧时彼此之间的相互关系:一次呼吁另一种,将导致另一个——行动和反应——根据电影的利益,特别是其导演的风格。至关重要的是,这些“利益”或选择是由德勒兹(柏格森之后)作为形式的看法(出处同上:29 - 30日,62年,63年)。换句话说,感觉本身是一个infra-imagistic界定,进一步筛选或过滤从整个图像,虽然仍然与整个。整个的链接,因此,它表达了整个的infra-imagistic选择——本身构成一种(定性)形象,德勒兹调用“perception-image”。

像movement-images,其中一个亚种,perception-images有自己的变量特征,即偏向于被动感知在一个限制,行动在另一个,影响占据(不填)之间的差距。1The perception-image, however, should not be regarded as subjective, but rather as an objective subjectivity (it is formed from the真正的auto-delimitation图像)。perception-image,德勒兹告诉我们,“我们不再面对主观或客观图像;我们陷入了相关性perceptionimage和camera-consciousness转换”(出处同上:72年,74年)。2

action-image,另一方面,感觉器官表达了组织良好、人物和他们居住的圄之间的关系。最好是典型的经典好莱坞叙事和附带的表演方法(虽然,德勒兹叙事来源于图像,而不是相反)。事实上,据说这个有机体说高潮在表演“方法”本身,其规则不仅适用于演员,而是“电影的概念和演变,其构架,其切割、蒙太奇”(出处同上:155)。这里感觉运动模式以“形象”的两种基本的方式。德勒兹调用第一个“大表”(后诺埃尔伯奇的命名法),其中情况导致行动,然后导致改变情况下,特别是在西部和动作片。事情的发生是有原因的:削减构架,表达的挑战一个代理会见,或他或她如何回应他们。德勒兹给这个大形式公式SAS的(情况,采取最新情况)。相反,其他action-image遵循ASA的“小形式”(action-situation-new行动)小特工活动的变化极大地改变局势,也代理下一个动作。小的形式通常是看到的,根据德勒兹,在情节和滑稽(出处同上:155年,141 - 3)。

最后,affection-image -感知和行动的中间不能被理解为主观任何超过perception-image。德勒兹解释说这是一个内部外,表达最卓越的在脸的特写。实际上,这是面部特写镜头的对所有affection-images模型,即使这些affection-images占手的特写镜头,刀或枪。在每种情况下,有一个facialization的对象,面对/总是成为品质的披露或特写,相反,通过从一个质量到另一个可怜的州如怀疑、愤怒或恐惧(如上:87 - 90、96 - 7)。

陈词滥调:图像的危机

这些不同类型的图像,与他们的特征(强调机构或影响或环境)也包括和维系在各自形式的空间和时间,每一个都拥有相同的重点。3Variously active, reactive or affective, antagonistic, melodramatic or comedic, such spaces nevertheless remain fairly complicit with the well-determined space-times of the movement-image, whose co-ordinates come from sensory-motor organization. The history of cinema in the first half of the twentieth century comprises all the various permutations that these images and their space-times can take on, the purpose of Deleuze’s电影1是图每一个人。尽管这目标是艰巨的,它不是一个无限的任务,后五十年左右,德勒兹发现电影已经耗尽所有的实际运动的变异可能在图像。事实上,的高潮电影1告诉我们,是阿尔弗雷德·希区柯克将这些图像之间的关系完成,导演movement-image的“逻辑完美”(1986:200、205;1989:34)。在希区柯克的作品,每个movement-image的变异,与偏见对一个杆或其他,对感知或动作,召集了mentalized,透过智慧的极点。每个排列在情节和机构都是探索和精疲力竭在cerebro。希区柯克电影觉得或者更确切地说,他显示了计算的理解参与策划谋杀,一个逃避,捕捉、隐蔽、逃税或勒索。他给我们的心理图像(运动)而不是action-images本身,虚拟运动在实际运动。角色和行为成为镜面,quasi-meditative——处理spectrality创建悬念或不安。

这个完成,不过,也不可避免的“性质和地位”的复审的movement-images理论家和制片人都(出处同上:205)。正如明显完成g·w·E黑格尔哲学和历史的西方思想带来了危机,也完成第一阶段的希区柯克的电影引起新层次的关键复审。第二个危机,今天仍然经常根据德勒兹,涉及缺乏创造力,上半时movement-image电影的本质(即好莱坞及其模仿者)。问题设置的电影1虽然看起来令人惊讶的,是电影能否“陈词滥调的攻击黑暗组织”(同前,:210)。可以从我们的电影院提取新形象movement-image老套的世界的尽头?陈词滥调的不仅仅是光秃秃的重复;这也是我们的“智力缺陷”,“组织没头脑”和“cretinization”(出处同上:208 - 9、210 - 211、212;德勒兹1995:60)。这标志着大脑的停滞,广义奴役。电影院的危机,也是为我们的文化和哲学,对于我们的能力,从根本上讲,重新思考。

在哲学是什么?德勒兹和“官使它成为艺术家的任务斗争的陈词滥调和重复的意见(1994年:204年,214)。希区柯克,1945年之后,电影当然似乎需要一种新的艺术形象。出现一个保存它吗?将电影生存斗争好对抗陈词滥调吗?电影1让我们等等看。我们预计,它将生存,当然,作为英雄总是这样。然而,德勒兹设置图像的危机之间的最后一章电影1和第一章的续集,电影2马克一个至关重要的裂缝,一个真正的中场休息,德勒兹的间隔,或缺口自己的思想。差距来了很多东西:一个真正意义上的预期(时间意象的出现),悬念的(电影)的生死和animationness(多久前的续集,电影2:的时间意象,出来吗?)。和扣人心弦的结局落幕,也来了一个真正的危机和差距在德勒兹年代film-philosophy,尽管我们必须等到之前我们看过时间意象所做的处理。4所以它做什么?反射性的将现代主义的典型,形象thematizesmovement-image缺乏创造力,历史movement-image的疲惫。陈词滥调拥抱为了抵制,以形式的失败为新内容。新形象的五个特征,是“色散的情况下,慎重审议地薄弱环节,航行中形式,陈词滥调的意识,阴谋”的谴责(1986:210)。在一起,他们副转换成一种美德,夺取新形象从好莱坞的光秃秃的重复。

它可以这样做是因为,thematizing失败,时间意象赋予我们现实是什么样的直接表示本身:次破损,伤口,裂缝,裂缝,微分特性,德勒兹年代——所有过程哲学探索在其文集。的联合是正确的时间,时间真的是把东西的关节,肢解任何有组织的情况下。德勒兹说不超过弗里德里希·尼采,威廉·詹姆斯柏格森和马丁海德格尔在他面前说:当一些休息,当习惯性行为未能找到自己的目标,它出现(真的)意识。视觉失败时,我们看到(真相)愿景,我们看到的搜索LAvventura(冒险;dir。m·安东尼奥尼,1960)Ladri di biciclette(自行车小偷;dir。诉德西卡,1948)。我们看到的不是这件事,但它是看到或看不到的东西。我们看到了过程的看。

在一个方面,所有movement-images,或设置会发生图像,可以被认为是陈词滥调,因为随着柏格森,德勒兹认为任何感知形象的选择和删除现实根据预设实用公式(1989:20)。但这些陈词滥调成为太如果他们不能适应外部变化冲击公式化的在他们身上。他们失去效用时不能应对新的挑战1945年之后(战后欧洲的混乱和疲惫,类动荡,社会重组,身体和精神上的混乱,道德的重新评估,巨大的经济迁移)。转变的时刻,一切皆有可能,当所有的正常motor-linkages,积极行动,削减逻辑情节,理性和wellorganized空间找不到购买。德勒兹所说的“any-space-whatevers”(埃斯佩斯quelconque”)出现(一个概念从人类学家马克·奥格他;德勒兹1986:109)。

因此,新的图像可能更“可读”或“可能的”自然会出现,因为他们是由主题。德勒兹谈到新一代的迹象,“opsigns”和“sonsigns”,在光学和声音图像直接逮捕:我们看到了演员看到他看到,听到他的听力:它是一个图像的一个图像,图像一个主题词(1989:69)。例如雅克大地的喜剧,我们看到(读)这是什么声音,当转门的声音变得无聊本身Les假期旅游公司德洛先生(洛先生的假期;1953),或在声音和图像之间的许多错误的形式(也是一个鸭子嘎嘎叫的汽车喇叭,门铰链,把大提琴)使我们听到所以认为声音是声音。时间、空间,甚至认为自己是明显的在这样的时间图像:它们是可见的,声音被分解中的一个主题词“自然”的景象,声音,和行动(1989年:67年,18)。5直接时间知觉的“联合”,行动和影响,因此,运动的所有维度{如上。前言:英语,xi)。

一个新的信仰

新形象,时间意象,是需要迎接挑战的陈词滥调。它出生来恢复我们需要相信世界,唤醒我们的愤世嫉俗,平庸的生活。movement-image削弱本身在公式化的,“假”运动,取代和次级时间意象。这是权力/“false”是这样的:创造谎言的力量,权力不对应(老的“真相”,公式化的真理),但应对世界变化的重新实例化它(cf避风。2006:212 - 13)。电影试图恢复我们的信仰世界上通过创建理由相信在这个世界上:“我们需要一个道德或信仰…需要相信在这个世界上”(德勒兹1989:173)。这是怎么做的?通过发明新的声音和视觉之间的关系,新类型的空间,甚至新的类型的机构(对应于一个“创世纪的尸体”,而不是固定的有机协调)。虚假的力量是创造的力量,发明,新奇。新类型的演员也会出现,因此:业余爱好者,开头“专业”,或“actor-mediums”,能够“看到和显示,而不是”(出处同上:20)。法国新浪潮给我们这的一个实例的“电影的态度和姿势”(出处同上:193),甚至还使风景协议的“身体”的态度(出处同上)(德勒兹正在考虑让·皮埃尔·利奥德,弗朗索瓦·特吕弗年代电影的化身)。 A cinema of the body emerges in contrast to the old cinema of action, with a body that is caught up in “a quite different space”; “this is a space before action, always haunted by a child, or by a clown, or by both at once”. This is the cinema of bodies, which is not sensorymotor, but “action being replaced by attitude” (ibid.: 276). It creates a “pre-hodological space” pointing to an “undecidability of the body”, where any obstacle is dispersed “in a plurality of ways of being present in the world” (ibid.: 203).6

在所有这一切,时间是重要的。与sensorymotor Opsigns sonsigns,被打破,是实时的,是虚拟的时间背后实际(运动)图像。他们找到“真正的遗传因子,当实际的光学图像结晶有自己的虚拟形象”(出处同上:69)。的确,德勒兹虚拟本体显然解释道:“时间意象的出生…实际的图像必须进入与自己的虚拟形象如此”(出处同上:273)。这虚拟的,实时的,不能占领任何实际存在,必须占领过去或“一般过去”(过去没有实际日期)(出处同上:79)。电影时间意象,过去和现在,虚拟和实际,成为看不见的。意大利新现实主义的电影,法国新浪潮、新德国电影,和1970年代的新好莱坞只给我们的这个虚拟世界,但它们直接一瞥都是一样的。7 Tliese“新”,显然,带着虚拟(出处同上)。实时的电影一瞥也会通过多种形式明显一些,少一些时间。阿兰的工作,例如(我爱你,我爱你[1968],广岛我的恋情[1959]),我们“陷入记忆”(出处同上:119):但这不是一个内存或心理回忆如此直接的探索时间:“记忆不是在美国;是我们便是回忆,世界记忆”(出处同上:98)。

时间和永恒:非理性的削减和事件

的轨迹不可辨认性的虚拟和实际命名(“官之后)德勒兹的“crystal-image”。但其本体直接来自柏格森哲学的时间物质和记忆以及他的论似曾相识,“现在和错误识别记忆”(德勒兹1989:81)。德勒兹它阐明了如下:

crystal-image的构成是最基本的操作时间:因为过去后构成不是现在,但与此同时,时间必须在每一刻一分为二的过去和现在,在本质上不同于对方,或者,相当于同样的事情,它目前的分割成两个异构的方向,其中一个是启动了对未来而另一落过去。…时间由这个分裂,这是时候,我们看到的水晶。(出处同上:81)

因为电影是时间本身直接陈述,其时间图像闪烁的实例化的“最基本的运行时间”。过去坚持死,虽然我们从来没有意识到这对那些罕见的时刻保存时间等悖论似曾相识的感觉。8但其持久性是允许改变,过去是什么使每个现在转嫁。9再一次,因为时间意象(像其他图像)也是主观和客观倾向或两极之间的关系,它可以出现在两种可能的形式,基于过去,另一个在当前(出处同上:98)。

电影可以探索便是回忆在多样化的景观,形成与德勒兹所说的“山峰”和“平原”(或“表”)。奥森·威尔斯的《公民凯恩》(1941)就是一个例子co-presence的过去和现在,著名的景深摄影表达“地区过去的这样…英雄行为,散步和运动:但这是过去他暴跌和举措:时间不再是次级运动,但运动时间”{如上。:106)。当格雷格·托兰的相机熊在苏珊(多萝西Comingore)在俱乐部,例如,有一个“收缩”的“实际存在”的“邀请回忆”{如上。:109)。或者,把自己的一个例子,错话van Dormael的托托乐洋洋洒洒(托托英雄;1991)讲述一个故事关于一个老芒的深远影响过去在他和别人的礼物。这是一种常见的故事情节对于很多电影,但是托托乐洋洋洒洒一样达到它与一个人回忆过去的典型场景,过去和现在的连续性在一般情况下削减与共鸣,图形匹配和匹配在不同事件之间的行动。过去一般是在当前屏幕上,或者,相反,我们直接在屏幕上过去的{如上。:101)。Deleuzian的位置,因此,它是错误的认为电影形象是“天生在当下”{如上。:105)。或者,如果是,那么至少它不是在一个简单的现在,L 'annee上次Marienbad(去年在Marienbad;1961)表明当事件源于三种类型的礼物:过去,现在和未来。

奥森·威尔斯和格雷格·托兰在《公民凯恩》(1941)

在不同的时间意象,crystal-image本身保持最接近虚拟链接。它被描述为一种“表达式”(德勒兹这里转向自己的采纳了语言;cf德勒兹1990 b),表达在过去和现在之间的关系(或虚拟和实际),或在其他更多的斜关系。10个不同的电影提供不同形式的晶体表达式的例子,其中一些完美(马克斯Ophuls”《轮舞》[环岛;1950年),一些缺陷(让·雷诺的年代La专卖dujeu(游戏规则;1939)),它的过程中一些成分(费德里科•费里尼的Amarcord(我记得;1973]),一些过程中其衰变(Luchino维斯孔蒂的Il Gattopardo[豹;1963])。奇怪的事实电影2是,最强大的化身的时间意象在这本书不是一个图像,而是缺少一个:非理性的削减。事实上,非理性的削减是德勒兹的范式中。它不仅仅是虚假的连续性,这种削减有不同的形式,是“一系列不寻常的稳定形式,anomolous的图像,来打断正常的链接两个序列;或扩大形成的黑色屏幕,或白色的屏幕,他们的衍生品”(德勒兹1989:248 - 9)。

在每种情况下重要的是削减现在退出,不再为它想要联合,但对于自己的析取的值。本身的削减,现在切割和破碎(非理性),给了我们一个实时的愿景。它捕获的本质如何movement-image不同于时间意象,后者的安定被完全呈现在一个残缺的关节。

这个切割实时给我们,或者事件——永恒的时间。然而,德勒兹的事件是什么?他写道:国营电视台在我所有的书试图发现事件的性质;它的一个哲学概念,唯一一个能够驱逐动词““”(德勒兹1995:141):事件成为反的存在。然而,德勒兹,事件是理解的多样性,而不是过程。必须包含在永恒的时间。时间不能继承:它是空的,永恒的时间。最终,它是事件。所以,当一个事件发生吗?答案是,它(静态实体)永远不可能发生(这一过程);改变是停止:

纯事件痛苦的一面是,它总是同时也刚刚发生的一些东西,一些关于发生;从来没有的东西…这是当下正在发生的原因就是细分无限在刚刚发生或将要发生,总是在两个方向飞行。(德勒兹1990:63)

我们一直失踪的事件。或者,更确切的说,这个常数失踪事件,即将发生或已经发生,但从未发生。和现代电影院,电影院,显示这一点。取胡里奥Mederri的洛杉矶Amantes del Circulo极性的(北极圈爱好者;1998年),一部电影错过了身份和遭遇。我们不仅有不同的演员扮演奥托的字符和安娜(扩散已经使用的策略Luis Bufiuel在Cet(中央东部东京)遮蔽家具du分(模糊对象的欲望;1977年),但他们的名字是回文:前后移动,不少于时间本身也在这部电影中。相同的事件也居住着不同的字符/演员,一个典型的例子是行“午夜太阳”北极圈(上图),这是由不同人物在不同场景之间的交流两次口语两个偏远点的电影。也有事件——一个追逐通过森林/公园,穿过树木成雪,差点被碰撞,重复整个电影,填充自己不同的个体和设置每次“实现”。最后,还有无数的巧合在没有心理预感(牡鹿,例如),但实际共存的不同时期聚集同样的共鸣的名字(“奥托Piloto”)和事件(碰撞,瀑布),人们做的事情一致。

这是Deleuzian事件:在北极圈太阳永远照耀-一个非常柏拉图学派的人的想法唤起的恒常性和永久的事件循环的行为和个人一直在玩。但是,这是关键,一系列重复保存的non-coincidence这两个恋人,彼此思念,甚至在他们的爱的第一个晚上。甚至在最后当安娜见她巴士在一个致命的碰撞,这个完成法案也阻止她会见奥托。然而,正是在他们的生活中不断的错误和偏差,维持他们的爱(电影)。他们evental不同共鸣通过所有其他的时刻,错过了相遇,迟来的哀悼和濒死。

时间在现代电影中,德勒兹告诉我们,“不再是经验主义,也不是形而上学;这是“超越”,康德给出了这个词:时间的关节和出现在纯态”(德勒兹1986:7,46个;1989:xi, 271)。电影历史上我们看到电影重演的历史哲学。从某种意义上说,只有同样的事情正在以不同的方式说,这是符合德勒兹年代univocity理论(是说以同样的方式,和,每一个不同的东西)。只有一个,通过它可以与多种语言表达自己。铁架Philosophia电影。这是一个相容选言:不是一个选择在话语层次,但不同的表达模式。我们可以学到尽可能多的从电影展示了从哲学说:为Deieuze形式的表达式都是至关重要的。

安吉拉·莫利纳和费尔南多·雷伊在Cet(中央东部东京)遮蔽家具du分(1977)

注释1。这些偏见本身就是表达了一种不同类型的电影形象:perception-image等(图像,在一个中央图像),连同action-images(反应中心的这些图像)和affection-images(作用力和反作用力之间的差距,内部或未偿清的反应),以及进一步细分(impulse-image进来行动和影响之间的一种虚拟动作,潜在的行为超过实际的)。

2。Deieuze提供的例子的“强迫性的构架”埃里克·侯卖的死侯爵夫人冯·O…(侯爵啊;1976)作为客观现象的表达,或semi-subjectivity。Deieuze调用码头的由自由间接引语的语言模型来解释这一转变;电影1:Movement-Image h·汤姆林森& b Habberjam(反式)(伦敦:阿斯隆,1986),75年,78年。

3所示。affection-image,例如,提取的脸,但也带有自己的特殊形式的“时空的愿景,天空,农村或背景”(Deieuze,电影1,108),罗伯特·布列松的过程中可以看到de圣女贞德(1962)(圣女贞德的审判)或触觉空间的扒手(1959)(出处同上,109)。

4所示。马丁·施瓦布(2000:134n)认为,有强大的理论取向的转变两个电影书籍,电影2基本上忽略了image-ontology设置电影1。

5。其他新迹象进入与一组不同类型的时间意象:可读的和可能的图像或“chronosigns”(点的现在和过去的表),“crystal-images”(实际和虚拟在哪里在一起),“lectosigns”(可读图像)和“noosigns”(只能认为迹象);cf Deieuze谈判:1972 - 1990,m . Joughin(反式)(纽约:哥伦比亚大学出版社,1995年),53岁。lectosigns现代的电影,例如,现在听起来构成一个“自治声波连续体”,用罗纳德·鲍格的话来说,虽然图像构成一个独立的视觉连续性,这两个被投入彼此关系通过他们的相互差异——异步而不是同步;cf。r .避风,Deieuze电影院(纽约:路特雷奇出版社,2003年版),7 - 8。

6。“在一个多元化的世界上的存在方式”,Deieuze吉尔伯特Simondon为由,个体等sa genese physico-biologique(巴黎:法国按大学医疗,1964),233 - 4。

7所示。尽管Deieuze说,奥森·威尔斯有早期迹象显示,安二郎小津和雅克大地。

8。事实上,Deieuze一如既往支持所有的病态或失败的记忆和识别——似曾相识,梦,幻想,幻想的死亡——实时的适当的电影阿凡达;cf, Deieuze电影2:时间意象、h·汤姆林森& r . Galeta(反式)(伦敦:阿斯隆,1989),39岁,55。这些病态也柏格森时间最喜欢的主菜。

9。这个论点直接来自差异和重复,p·巴顿(反式)(伦敦:连续体,1994)。Deieuze会谈悖论的出现需要时间的构成/合成时间(过去、现在和未来)。所以“必须有另一个时间的第一个合成时间可能发生“{如上。,79)。其他时间的过去。

10。这些人之间的清澈和透明,和种子和环境(cf。电影2,74)。河口提醒我们,Deieuze改变柏格森看到”运动的表达式duree”(而不是一样)(Deieuze在电影院,26)。

来源:艾特肯,伊恩。欧洲电影理论和电影一个关键的介绍。爱丁堡大学出版社,2001年。打印。

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