文学是永远改变。一个新的文学时代是新正是因为其重要的作家做事情的不同。因此,它可以表示,几乎所有重要的文学是在某种意义上成立创新或实验,但不可避免地,随着时间的推移,传统。关于小说,然而,情况稍微复杂一点。
显然,米格尔·塞万提斯写的四个世纪之后,什么是一般公认的第一部重要的小说,堂吉诃德(1605,1615),读者接受某种类型的长像大多数传统小说和作为重大偏离这种实验。这个最传统的多样性是19世纪现实主义的小说展开的巨人等古斯塔夫·福楼拜,列夫·托尔斯泰,查尔斯狄更斯,和乔治·艾略特。
第一个任务测量当代实验小说,因此,是确定“常规”是什么意思关于现实主义的小说。大多数19世纪小说家认为小说是一种模仿的形式;也就是说,它用文字表示的现实了。这些作家和读者的潜在假设是,有一个共同的单一的现实,认为除非他们是疯了,生病,或hallucinatory-in类似的方式。这一现实在很大程度上是外部客观和可核查的。时间是有序推进。小说反映了现实的这种观点同样是有序的和负责任的。频繁的观点是,尽管并不总是,无所不知无所不知:叙述者理解所有他们需要知道,告诉读者理解给定的情况。这各种各样的小说的优点是清晰的描述和全面性的分析。
在阅读福楼拜的包法利夫人(1857);英语翻译,1886),一个可以相信他或她知道一些关于爱玛·包法利的家里,村庄,衣服和方式;知道她的历史,她的动机,她认为的方式;知道别人想她。不知道将会是一个记录的差距;不知道将意味着,根据读者评判的标准对“传统”的小说,作者的失败。
现代主义及其追随者
在二十世纪初,一群迥然不同的小说家现在通常被称为现代主义-詹姆斯·乔伊斯,弗吉尼亚·伍尔夫,威廉。福克纳,卡夫卡,马塞尔·普鲁斯特和others-experimented甚至放弃了许多最神圣的约定的现实主义小说。这些实验,其目的是改变对现实的看法。而现实是外部的19世纪的假设是,客观、可衡量的,现代主义者相信现实也是内部,主观的,依赖于上下文。对现实,反映这些变化的假设的观点在现代主义小说变得越来越有限,经常转移,甚至是不可靠的,而不是无所不知的。
这种主体性达到巅峰,在一个现代主义的伟大创新,角度的技术被称为“意识流”,读者进入一个混乱的思想排列在最脆弱的组织原则或这一定是20世纪早期观众习惯了有序的十九世纪大师提出的虚构的世界。
一旦承认内在和主观现实,所有的规则结构在小说中被遗弃了。最稳定的结构原理premodernist novelists-the有序进展时间被许多现代主义。现代小说不通过在传统意义上的“进步”;相反,他们遵循内心的,主观的,转变角色的思想的逻辑。事实上,现代fiction-stream的两大创新意识和nonchronological现代小说结构分不开的。
其中最著名的和这些技术最早的实践者乔伊斯(特别是《尤利西斯》、1922和《芬尼根守灵夜》,1939),伍尔夫(尤其是雅各的房间,1922;达洛维夫人,1925;和的灯塔,1927)福克纳(特别是声音与愤怒,1929;在我弥留之际,1930)。二战后的许多实验工作长小说扩展这些技术,提供强烈的主观叙述声音和经常极端形式的意识流,包括有序的中断时间序列。
在La traicion德丽塔·海华斯(1968);背叛了丽塔·海华斯,1971),Manuel Puig雇佣(和其他技术)的话说几套不同房间的房子没有识别字符的演讲者或提供转换显示演讲者的变化。效果可能被读者经历了一个奇怪的唯我论的不和谐,或者类似的杂乱的合唱的声音;事实上,这项技术是意识流的变异,而不是非常不同于内心独白的混乱福克纳的小说。
Tim O ' brien的越南战争的小说,在Cacciato(1978年,1989年修订),是一个工作的另一个例子,让新鲜的现代主义策略的使用。在这里,现实起初似乎比在外部,因此清晰背叛了丽塔·海华斯。步枪队担心的大部分行动遵循一个逃兵,Cacciato,越南和亚洲和欧洲,直到他终于包围在巴黎,在那里他再次逃脱。的章节构成这个情节,然而,通常都点缀着短章叙述角度特性的经验,保罗柏林,在家和在越南。在另一组短章,柏林等待6小时警卫转变一个观察哨。最有序的部分小说追求Cacciato,动作逻辑通过时间和地点。敏锐的读者最终意识到,追求Cacciato柏林是编造出来的一个幻想的“真正的”现实是观察后的六个小时,在他的思想跳跃随机从目前过去(记忆),一个幻想的世界。在最好的现代传统,然后,的结构在Cacciato反映了一种内在的,主观的现实。
二战后最著名的作家和挑逗持续长小说的现代主义议程是塞缪尔·贝克特,特别是他的三部曲:莫雷(1951);英语翻译,1955),马龙meurt(1951);马龙死,1956)L 'Innommable(1953);的难以形容的,1958)。在每个连续的小说中,外部现实消退的叙事声音变得更加内向。在莫雷例如,主角寻找他的母亲,但他从一开始就失去了。他能找到她(如果她真的存在)和他回家,他不管,也不可以确定最近的经验的客观现实。在一个通道莫雷指出,他住在几个房间和几个窗户,然后他立即猜想,也许几个窗户真的只有一个,也许他们都是在他的头上。这部小说充满了“可能”和“我不知道,”贝克特的话说破坏读者的信心。
主观性和不确定性加剧马龙死。至少在莫雷,主角的世界,迷失在一个乡村,似乎是真实的,即使这是一个比一个令人信服的《地理位置。在马龙死主人公大部分天固定在他认为是一个医院,但是除此之外这种成见不是空间或用清晰。作为环境的不确定性,莫雷和马龙,他们相当确定自己的现实;的无名主人公三部曲的最后一部,的难以形容的,不知道他的现实。他的整个复杂的内心独白是为了找到一个身份为自己和他的世界的定义,根据另一个。在这些尝试,然而,他失败了,和任何时候读者有自信的时间和地点指的是主人公和他的世界。
新小说
与的难以形容的,小说似乎是一个伟大的现代主义小说的距离,但实际上贝克特仍在继续的现代实践现实定位在一个有限的,越来越不可靠的意识。最终,声音哀求对整个现代企业。最早和最直言不讳的呼吁一种新的小说的新小说,或一个新的小说是一群法国先锋作家被称为新小说家。然而,他们的小说一样惊人的创新可能首先出现,他们通常是在追随的脚步非常现代主义者他们拒绝。
在新小说家(有时他们沮丧)米歇尔•Butor纳塔,克劳德•西蒙。尽管西蒙获得诺贝尔文学奖,也许最著名的(或臭名昭著的)新小说家阿兰•罗伯·格里耶。
阿兰•罗伯·格里耶
罗伯·格里耶谴责他被视为过时的现实主义和提出的计划他的新小说把联合国新小说(1963);对于一个新小说:小说评论集》,1965)。自己的职业生涯可能提供最好的示威运动的从旧到新的。他第一次发表的小说,Les Gommes(1953);橡皮擦,1964),虽然称不上的,并没有从根本上创新。与Le偷窥狂(1955);的偷窥狂,1958),然而,他的作品明显转向实验,和拉百叶窗(1957);嫉妒,1959)和在labyrinthe(1959);在迷宫,1960),新小说来满花。
最著名的技术创新的新小说家的长期和强迫性的描述物体——番茄片盒子在桌子上或一幅画壁经常显然与主题无关或阴谋。这个设备的使用使一些批评家说的“客观”的性质的新小说,好像技术提供读者一种摄影清晰。相反,在新小说,小传统意义上是明确的。罗伯·格里耶的描述里充满“或许”和“显然”与其他的限定符和对象成为改变随着时间的推移或变质。罗伯·格里耶的小说后,传统的时间是很少earlier-to-later品种,而是跳跃和循环和回报。
转换的一个例子发生在对象的性质的偷窥狂,当一个人在船上同行痴迷地在8字形疤痕留下的一个铁圈扑海堤。在小说《数字变成了绳推销员的行李箱,两个节孔并排在一扇门,一辆自行车,一条高速公路标志,板材的两个堆栈等等十几化身。此外,罗伯·格里耶的对象并不总是“固体。“一幅画在墙上(迷宫)或一张照片在报纸上躺在阴沟里(La Maison de rendez - vous,1965;英语翻译,1966)可能成为“动画”叙事眼睛进入它,和行动将会发生什么是,前一段,只有墨水在纸上或颜料在画布上。
这些技术确实似乎全新,遥远的乔伊斯、福克纳的小说。然而,它通常是新小说家一样,尤其是在罗伯·格里耶,这种强迫性的,这些扭曲和不确定性和转换对可能是真正的表面,他们的叙事意识的起源,根据其特殊的方式去审视扭曲现实。的角度来看在迷宫是一个士兵可能发烧和死亡;在的偷窥狂一个精神病杀人犯;在嫉妒,嫉妒的丈夫很可能犯下的暴力或考虑这样做。在所有情况下,读者甚至更多的麻烦比情况得出了明确的结论与乔伊斯、福克纳的小说大概是非常困难的。
最终,新小说家的项目不同程度比从现代主义假设现实是主观的和虚构的结构应该反映主体性。一样著名,经常讨论新小说家,他们的小说有相对较少的影响超越法国,当文学理论家定义“后现代主义”(也就是说,文学表达后出现了,并且是真正的不同,现代主义),他们很少要求与后现代的新小说。
超小说
发生更明显背离现代主义作家开始拒绝的观念中一直占主导地位的小说家塞万提斯:这是小说家的主要职责是现实的,和更现实的小说更有价值。这一突破性的认识到现实的多样性是不超过偏爱某些conventions-manifests本身在小说中以不同的方式。在超小说,也被称为self-mimesis或selfreferential小说,作者(或他或她的角色),故意提醒读者,这本书是写实体;然而,在传统的小说,读者被要求暂停他或她的怀疑。
通常metafictive脉冲作为多出现的强化first-person-omniscient旁白,“侵入性的作家”的蔑视亨利•詹姆斯但许多19世纪作家偏爱的。而不是使用一个“我”没有身份,如威廉雷先生致敬的《名利场》:一个没有英雄的小说(1847 - 1848),超小说表明“我”是小说的作者。这种技术的例子包括穆Donoso的小说Casa de坎波(1978);一所房子,1984)和路易莎Valenzuela的可乐de lagartija(1983);蜥蜴的尾巴,1983)。
在其他小说,metafictive冲动是更为激进和改变。当巴塞尔姆中途停止行动白雪公主(1967),例如,需要读者回答上述fifteen-question测验,读者能够“失去自我”在小说的虚拟世界是无可救药,喜不自禁地摧毁。另一个诙谐但截然不同的metafictive小说卡尔维诺的Se una notte d 'inverno联合国viaggiatore(1979);如果在一个冬天的晚上一个旅行者,1981),中心人物,Cavedagna,购买一本小说如果在一个冬天的晚上一个旅行者通过名为“卡尔维诺的一个作家。“Cavedagna发现他的复制是有缺陷的:第一个32页是重复一次又一次,和卡尔维诺的文本甚至没有;相反的是波兰的间谍小说。剩下的书Cavedagna试图找到其余的间谍小说,他不断升温的爱情故事和一个女人在相同的任务,和一个散漫的阴谋》肯定会喜欢模仿他没有发明它。此外,这部小说是围绕其他小说的数量永远,因为各种各样的原因,进展过去第一个几页。
超小说用于表示不可能理解全球世界,特别是政治和经济的复杂性。广受好评的metafictive小说包括澳大利亚的彼得·凯里的Illywhacker(1985),美国马克z . Danielewski的离开家(2000),加拿大杨•π的生活(2001)和科特兹生于诺贝尔奖得主缓慢的人(2005)。Junot Diaz赢得了普利策奖和美国国家书评奖奖,他的第一部小说,奥斯卡Wao的简短的奇妙的生活(2007)。小说表面上是一个爱情故事关于一个多米尼加美国人在新泽西,但是通过一系列扩展脚注和旁白叙述者叙述和评论的历史残酷的独裁统治的拉斐尔·特鲁希略在多米尼加共和国。这部小说有不同的叙述者和设置,以及偶尔的作者信息,和充满双关语和生动的俚语在英语和西班牙语。
小说的技巧
有人可能会问如果超小说不是太窄努力定义一个时代(例如,后现代主义)。答案是肯定的,甚至如果在一个冬天的晚上一个旅行者例如,可能更确切地描述为小说的主题是阅读一本小说,而不是写一个。超小说最好的被认为是一个更广泛的变化,更普遍的冲动在二战后长小说:fiction-as-artifice。而不是狭隘地关注的过程写小说(超小说),在fiction-as-artifice作者直接攻击现实主义的约定或承认所有写作语言构造轴承是最脆弱的关系现状。
最早的例子,在二战后的佳能fiction-as-artifice雷蒙德QueneauExercices de风格(1947);运动风格,1958)。标题州Queneau利益所在:在技术和语言的操作,而不是创建一个现实的错觉。这本书由九十九个变异两个陌生人之间的一个简短的场景在巴黎的公共汽车。在每一个事件的复述,Queneau使用不同的方言或样式(“符号”和“曲言法”)。几乎无限的复制的单一场景迫使读者看到场景作为语言构造,而不是一个现实的近似。等“纯”fiction-as-artifice的表现运动风格比较少见。更多时候,fiction-as-artifice受雇间歇性地是一种姿态,与现实技术。相互作用的两种对立的策略创建一个令人愉快的审美摩擦。
最著名的和挑衅fiction-as-artifice的例子弗拉基米尔·纳博科夫的微暗的火(1962)。的结构工作掩盖了所有小说的传统惯例。微暗的火打开“编辑”的介绍,其次是长诗,数百页的注释、索引。然而,读者发现这个装置告诉政治阴谋的滑稽和感人的故事,谋杀和疯狂。做微暗的火最终,凸显了小说的花招,或者相反,说明弹性是作者需要告诉一个故事,读者需要阅读吗?无论哪种方式,苍白的火是一个最创新和吸引人的任何类型的小说。
同样的问题可以问Julio科塔萨尔的Rayuela(1963);跳房子,1966),小说由大量简短、编号的部分,,入门的读者建议“指令”,可以以多种方式:读取的顺序,在一个不同的编号顺序建议作者,或者,如果读者喜欢,通过“跳到”小说。
一个类似的策略是受雇于米罗Pavic100000 reci Hazarski renik:罗马leksikon u(1984);词典可:词典小说100000字,1988)。工作和许多短暂的部分被构造成一个字典,按标题排序和丰富的交叉引用。读者可以阅读工作从头到尾,按字母顺序,或者可能遵循交叉引用。额外的并发症的字典可两卷,一个“男性”和“女性。“卷是相同的除了一个简短的段落,这可能改变读者的解释的。
尽管fiction-as-artifice欧洲起源——事实上,它可以追溯到劳伦斯。崔斯特瑞姆姗蒂(1759 - 1767)——最有创造力和多样的医生是美国作家约翰·巴斯。在工作下班后,巴斯雇佣,模仿,暴露的花招小说读者的思考。
在他的统收迷失在游乐园(1968),例如,巴斯讲述沿岸概念通过成熟和下降一个男人,人类和小说本身。然而,这个故事告诉突出写作的人造物。第一个选择(它不能被称为“故事”)的小说,“框架故事,”是一个不完整的句子,“从前有一个故事开始”——旨在被割断粘贴在一起形成一个莫比乌斯带。组装时,带导致完整的无限和永无止境的句子“从前有一个故事,开始从前。”小说的标题故事,”迷失在体现,“包含图表说明故事的结构。“言语不清”是由六个简短的章节写的节奏主祷文。在“Menelaid“对话提出了令人目眩的一系列引号引号在引号内。巴斯的实验迷失在游乐园特别是,继续和加强在以后的小说吗嵌合体(1972)和信(1979)。
在系统的扫帚大卫•福斯特•华莱士(1987)的主角,丽诺尔斯祈祷者,感觉有时候,她仅仅是小说中的一个人物。华莱士的《无穷尽的笑话》(1996)是一个巨大的工作对未来北美人们变得如此全神贯注的看一个电影叫《无穷尽的笑话》,他们失去了所有对其他活动的兴趣。华莱士的小说毫无预警地来回移动的时间,而且结合了文字游戏,长句子,脚注和尾注,成绩单,缩略词来创建一个杂乱的后现代语言。
马克邓恩的艾拉小鱼豌豆:逐步Lipogrammatic书信体寓言(2001)是一个关于一个虚构的书信体小说岛海岸的南卡罗莱纳,政府禁止使用一个字母的字母表,在给定的时间;实际上,政府正在解析字母表。这部小说是一组字母和笔记从居民,往往不到一页长度,用递减的一组字母字母。
小说或非小说吗?
然而,即使在他最实验巴斯从未放弃他喜欢讲故事。事实上,几乎所有小说解决到目前为止显示在某些技术战略创新但不显著的挑战读者的概念,什么是“虚构的。“其他一些作家,然而,虽然并不总是看似如此大胆的实验技术,有模糊的小说和非小说之间的差别,从而可能代表一个更根本的背离传统的小说。
新记者杜鲁门·卡波特(在寒冷的血液,1966),诺曼·梅勒(夜晚的军队:历史小说,历史小说,1968),汤姆·沃尔夫(电动灌酸测试,1968),和亨特·s·汤普森恐惧和憎恨系列(1972年开始)类型之间用小说的小说和非小说类技术报告的事实。然而,梅勒的作品的副标题,读者很少是不确定fictionnonfiction行这些作者的占领。同样的不能说唐·德里罗(天秤,1988)。肯尼迪被暗杀的解释,花了无数个小时研究作品的沃伦委员会的报告和其他历史文献。这个事实材料作为小说的基础和刺客李·哈维·奥斯瓦尔德为主角,天秤座的程度可以被认为是虚构的,而不是宇文仍然是一个挑战性的问题。
问题是汤亭亭在引用更成问题《女勇士》:女孩在鬼怪中的成长史(1976)。金斯顿在图书馆进行了研究她的回忆录没有栈,而是管道自己的记忆,尤其是故事告诉她的母亲。有时,金斯敦想象不仅提高重建的场景也是发明的细节。这是一部自传还是一种小说?
出版商有问题分类Nicholson Baker的中间(1988)和w·g·泽巴尔德的死Ausgewanderten(1992);移民们,1996)。读者相当确信的观点性格中间是虚构的,但是他的经验在何种意义上是虚构的吗?工作,由essaylike意图的任何角色的眼睛落在他关于他的生意在一个夹层,回忆在某些方面的高度详细描述新小说家但更少的明显冲突或运动走向高潮预计在小说中。
泽尔的作品在某些方面甚至奇怪。他短暂的传记的混乱的欧洲人的纪录片与照片觉得完整。照片,然而,有一个关于他们的模糊性使得它们看上去几乎与他们无关,和读者的印象,这本书很可能是捏造。
小说和非小说的区别于2003年带进新的减压,当詹姆斯·弗雷出版一百万小块,他的回忆录摆脱毒瘾。回忆录是积极的细节的作者的斗争,和弗雷被广泛称赞他的勇气和诚实揭示自己的错误和缺点。这本书在2005年被任命为奥普拉读书俱乐部不久,超过非小说类畅销书排行榜。然而在2006年,大部分的材料被发现是伪造的“回忆录”。由此产生的呼声从脱口秀主持人奥普拉•温弗瑞,弗雷的出版商和读者带来了生动有趣的公共艺术与真理的争论。Frey称,工作提出了“基本事实”。许多读者持续价值的书作为一个诚实的会计生活就像瘾君子,但读者觉得他们被欺骗了退款。布鲁克林公共图书馆,例如,这本书搬到其小说部分。
正如贝克和张琦质疑前几代人认为太明显了——小说和非小说的区别——一个一致的脉冲实验中长的小说的问题,什么是必要的在小说中只是传统是什么?他们的努力来测试这个问题带来了读者的一些最挑衅和娱乐的小说作品在二十和二十一世纪初。
从他1968年novel-in-a-box BS约翰逊与页面的不幸,这可能是按照任何顺序打乱和阅读。
参考书目
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